El monte parnaso es el olimpo de los simbolistas No soy iconoclasta ni falso adorador de egolatrías Enamórate de la soleada claridad del día Invierte el tiempo, traspasa generaciones Sumérgete en la torre de marfil, lee, escucha y escribe lo que ves No te calles, lo peor que puedes hacer es silenciarte Tan sólo entra y serás bienvenido en mi torre de marfil No preguntes por mi nombre, ya lo sabrás de antemano Sólo sé tú, sigue tu camino y me encontrarás, si me estás buscando.
En la intensidad de la pasión aguarda.
En una fría tarde de invierno ella llegó al hostal. Risueña, jovial y de enérgica actitud. Una mujer con un mundo de sueños por cumplir con el ímpetu de quien a su corta edad ha vivido más de lo que puedo contar.
2) Corpus: a) Cuento "La muñeca menor".
Ferré, Rosario. Papeles de Pandora, 1976.
b) Obra visual/ instalación: La Artefacta: “Tráiler”,
Costantino, Nicola.
3) Hipótesis: “La muñeca menor”
de Rosario Ferré y La artefacta de Nicola Costantino, constituyen una
transgresión a los presupuestos humanistas, desplazando al ser humano como centro
de la narración/representación, que encarna dichos valores hacia una
perspectiva posthumanista de la materialidad de las muñecas.
4) Marco teórico:
Humanismo: “Lógica binaria. El
sujeto equivale a la conciencia, a la racionalidad universal y al
comportamiento ético autodisciplinante, mientras que la alteridad es definida
como su contraparte negativa y especular. Diferencia como inferioridad … Este
modelo fija los estándares no sólo de los individuos, sino también de sus
culturas” (Braidotti).
Posthumanismo: “El posthumanismo es la
condición histórica que marca el fin de la posición entre humanismo y
antihumanismo, y que designa un contexto discursivo diferente, mirando de modo
más propositivo a nuevas alternativas … ésta se empeña, en cambio, en elaborar
modos alternativos para la conceptualización de la subjetividad posthumana”
(Braidotti 51).
5) Discusión bibliográfica:
En el
cuento “La muñeca menor” de Rosario Ferré nos encontramos en presencia de una
mujer; la “tía”, quien producto de una chágara que se adhirió a ella por veinte
años, de la cual nunca fue curada y que la mantuvo con escasa movilidad, así
como vitalidad, desarrolló como pasatiempo para sus 9 sobrinas de diversas
edades, regalarles para cada uno de sus cumpleaños hasta que cumplieran la de
edad para casarse y se fueran de la casa, una muñeca idéntica a ellas en
proporción y apariencia. Es en este contexto, donde la última de las sobrinas, que
aún vivía con ella comienza a recibir las galanterías de un joven médico, hijo
del médico que atendía a la tía y que, por consiguiente, no solo será el nuevo
encargado de prestar servicio a la salud de ella, sino que también terminará
por enamorar a la joven sobrina. En este sentido, resulta interesante analizar
la figura del joven médico, quien encarna en sí la lógica humanista, ya que
ejerce una profesión liberal donde prima la lógica de lo racional, así como los
valores de lo moralmente deseable y perfectible como lo constituye el ascenso
social que busca con el matrimonio con la muchacha.
Consecuentemente
se enamoran, se casan y como era costumbre la tía regaló la última versión de
la muñeca a la joven, casi indistinguible de ella misma. No obstante, con el
pasar del tiempo y en la convivencia diaria la joven se verá restringida y
apremiada por la casa en la cual más bien tendrá un lugar decorativo, donde el
joven esposo la exhibe en su balcón como triunfo de haberse casado en sociedad.
De este modo, la joven mujer va perdiendo su propia identidad hasta cosificarse
y convertirse en un mero objeto contemplativo. No obstante, el relato de Ferré nos
muestra y nos deja a libre interpretación hacia el final que, una vez que el
esposo vende los ojos de la muñeca y obtiene profusas ganancias, esta queda con
los ojos opacos: “Un día él le sacó los ojos a la muñeca con la punta del
bisturí y los empeñó por un lujoso reloj de cebolla con una larga leontina.
Desde entonces la muñeca siguió sentada sobre la cola del piano, pero con los
ojos bajos” (Ferré 4). Esta cita cobra relevancia, dado que el juego
interpretativo en el que nos sumerge la autora, posibilitará generar el
intercambio de la muñeca con la joven esposa (muñeca menor) y viceversa,
produciendo en el lector una indistinción entre la muñeca y la muchacha, por
tanto, replantearse los límites entre lo humano y lo no humano.
Por otra parte, en la casa de la tía primaba una
cultura de respeto, donde las muñecas se habían ganado su lugar y ya no eran
meros objetos decorativos o adornos, sino que inclusive se las vuelve objeto de
veneración, que se trastoca por el esposo de la muñera menor, quien rompe con la
visión inculcada en el hogar de la muchacha:
Al principio eran sólo muñecas
comunes, con carne de guata de higüera y ojos de botones perdidos. Pero con el
pasar del tiempo fue refinando su arte hasta ganarse el respeto y la reverencia
de toda la familia. El nacimiento de una muñeca era siempre motivo de regocijo
sagrado, lo cual explicaba el que jamás se les hubiese ocurrido vender una de
ellas, ni siquiera cuando las niñas eran ya grandes y la familia comenzaba a
pasar necesidad (Ferré 2).
A su vez la historia estará marcada también por
múltiples elementos simbólicos como soñar con la sobrina a quien debía tomar
las medidas para confeccionar la muñeca correspondiente o, asimismo la
materialidad de las muñecas cobrará igualmente especial significado, no solo
por su apariencia vívida, sino que porque en ocasiones incluía dientes de leche
o alguna otra extensión material de las niñas:
La tía llamaba a su habitación a la
niña con la que había soñado esa noche y le tomaba las medidas. Luego le hacía
una mascarilla de cera que cubría de yeso por ambos lados como una cara viva
dentro de dos caras muertas; luego hacía salir un hilillo rubio interminable
por un hoyito en la barbilla. La porcelana de las manos era siempre
translúcida; tenía un ligero tinte marfileño que contrastaba con la blancura
granulada de las caras de biscuit. Para hacer el cuerpo, la tía enviaba al
jardín por veinte higüeras relucientes. Las cogía con una mano y con un
movimiento experto de la cuchilla las iba rebanando una a una en cráneos
relucientes de cuero verde (Ferré 2).
También se aprecia una creencia por parte de la tía de
que los ojos “artificiales/ falsos”, solo servían cuando tras ser sumergidos en
el agua, captaban y aprendían del movimiento de las chágaras, lo que les otorga
ya no solo un estatuto de meros objetos materiales, sino que se convierten en
objetos con agencia, capaces de influir y responder, (al menos dentro de la
superstición de la tía), a los estímulos del entorno como salvaguardas de las
niñas-muñecas:
Lo único que la tía transigía en
utilizar en la creación de las muñecas sin que estuviese hecho por ella, eran
las bolas de los ojos. Se los enviaban por correo desde Europa en todos los
colores, pero la tía los consideraba inservibles hasta no haberlos dejado
sumergidos durante un número de días en el fondo de la quebrada para que
aprendiesen a reconocer el más leve movimiento de las antenas de las chágaras.
Sólo entonces los lavaba con agua de amoniaco y los guardaba, relucientes como
gemas, colocados sobre camas de algodón, en el fondo de una lata de galletas
holandesas (Ferré 3)
No solo en el detalle de los elementos que elegía para
confeccionar las muñecas, sino que también en el trato que la tía les dirigía,
generaba la impresión de una cierta vitalidad en las muñecas, diluyendo los
límites de lo real/imaginario, respecto al carácter de los objetos:
Sin embargo, la tía no entraba en la
habitación por ninguno de estos placeres, sino que echaba el pestillo a la
puerta e iba levantando amorosamente cada una de las muñecas canturreándoles
mientras las mecía: Así eras cuando tenías un año, así cuando tenías dos, así
cuando tenías tres, reviviendo la vida de cada una de ellas por la dimensión
del hueco que le dejaban entre los brazos (Ferré 2).
Pero, en cambio la materialidad de las muñecas de
boda, tenía una ligera variación no menor en relación a las muñecas precedentes,
lo que también adquiere un nuevo sentido hacia el final del relato, donde la
consistencia de la que estaban hechas materialmente adquiría un nuevo
significado para el tránsito de las niñas al camino a convertirse en mujeres; transición
a la que la tía llamaba “Pascua de resurrección”: “Las manos y la cara de estas
muñecas, sin embargo, se notaban menos transparentes, tenían la consistencia de
la leche cortada. Esta diferencia encubría otra más sutil: la muñeca de boda no
estaba jamás rellena de guata, sino de miel” (Ferré 3).
Nuevamente adquiere notable presencia lo difuso de los
límites entre lo animado/inanimado y, particularmente lo humano y lo no-humano
dado el vínculo que se generaba entre las muñecas y las niñas, no solo por
estar hechas a su imagen y semejanza, sino porque y, sobre todo con su última
versión, habían sido confeccionadas con sus dientes de leche:
El día de la boda la menor se
sorprendió al coger la muñeca por la cintura y encontrarla tibia, pero lo
olvidó en seguida, asombrada ante su excelencia artística. Las manos y la cara
estaban confeccionadas con delicadísima porcelana de Mikado. Reconoció en la
sonrisa entreabierta y un poco triste la colección completa de sus dientes de
leche. Había, además, otro detalle particular: la tía había incrustado en el
fondo de las pupilas de los ojos sus dormilonas de brillantes (Ferré 4).
Pero para la muñeca menor la vida tras su boda no fue
color de rosas y dulce de miel. Para ella su nuevo porvenir, se convirtió en
una vida no deseada, asfixiante y decorativa. En esta línea argumental, se
genera un espacio a la interpretación literaria hacia el final del cuento, a
partir del siguiente pasaje donde, a semejanza de lo hecho con los ojos de la
muñeca, el médico tuvo la intención de vender la cara y las manos de porcelana
a un grupo de mujeres piadosas. Sin embargo, sorpresivamente la muñeca ya no se
encontraba en casa, en palabras de su mujer: “A los pocos meses el joven médico
notó la ausencia de la muñeca y le preguntó a la menor qué había hecho con ella
… La menor le contestó que las hormigas habían descubierto por fin que la
muñeca estaba rellena de miel y en una sola noche se la habían devorado” (Ferré
4). Por otra parte, acá la referencia a la “Pascua de resurrección”, adquiere
una nueva significación, puesto que se convierte en la instancia de liberación
de las niñas-mujeres ante esposos/maridos que las coartaban y que inclusive, no
lograban distinguir entre sus mujeres (nótese el sentido de pertenencia) y las
muñecas decorativas que las acompañaban desde el día de sus bodas y que se
condice con el final abierto a la interpretación literaria.
En el texto se señalan con inexactitud cuántos años
transcurrieron, pero sí señala que con el paso de los años el médico tuvo éxito
y se enriqueció con su clientela del cañaveral, pese a ello su mujer seguía
relegada a un segundo plano, invariable desde el comienzo de su matrimonio en
tanto mujer-objeto:
La menor seguía sentada en el balcón,
inmóvil dentro de sus gasas y encajes, siempre con los ojos bajos. Cuando los
pacientes de su marido, colgados de collares, plumachos y bastones, se
acomodaban cerca de ella removiendo los rollos de sus carnes satisfechas con un
alboroto de monedas, percibían a su alrededor un perfume particular que les
hacía recordar involuntariamente la lenta supuración de una guanábana. Entonces
les entraban a todos unas ganas irresistibles de restregarse las manos como si
fueran patas (Ferré 5).
Desde mi interpretación, la mujer, tras comprobar que
su marido nunca cambiaría su actuar, tomó la decisión de intercambiar la muñeca
de porcelana, que en apariencia había sido extraviada y devorada por las
hormigas por el lugar que ella acostumbraba a tomar en la casa en el balcón.
Efectivamente, hacia el final el hombre no se había percatado del intercambio
que la mujer hizo de ella por la muñeca, tras esta mentira piadosa que ella
había desplegado con anterioridad, produciéndose así una indistinción entre una
y otra.
Una sola cosa perturbaba la felicidad
del médico. Notaba que mientras él se iba poniendo viejo, la muñeca menor
guardaba la misma piel aporcelanada y dura que tenía cuando la iba a visitar a
la casa del cañaveral. Una noche decidió entrar en su habitación para
observarla durmiendo. Notó que su pecho no se movía. Colocó delicadamente el
estetoscopio sobre su corazón y oyó un lejano rumor de agua. Entonces la muñeca
levantó los párpados y por las cuencas vacías de los ojos comenzaron a salir
las antenas furibundas de las chágaras (Ferré 5).
Por
otra parte, en referencia a la propuesta audiovisual como elemento clave del
corpus a analizar en el presente trabajo; se puede establecer una relación/filiación
entre La artefacta de Nicola Costantino y su construcción artificiosa a
imagen y semejanza de la Nicola real, construida con un proceso similar al
molde de yeso con el cual la tía confeccionaba el rostro de las muñecas en “La
muñeca menor”, lo que generará en ambos casos una creación artística casi idéntica
a la original, emergiendo así la idea del/a doble:
En primer lugar, la mujer realiza las
figuras tomándole las medidas a la sobrina escogida, además, la cara de la
muñeca la realizaba haciendo una mascarilla de cera en la cual plasmaba la faz
de la muchacha. Vemos entonces cómo la tía va atrapando la imagen de sus
sobrinas, pues son réplicas exactas, no son simples imitaciones. Lo que
finalmente sucede es que crea varios dobles de estas niñas que van llenando una
habitación de la casa, puesto que no se deshacen de ellas a medida que pasa el
tiempo (Valencia 16).
En la trama que se configura tras la intervención de
Nicola, nos presenta a la muñeca como la otra, lo deseable y lo ominoso, pues
la Nicola real está embarazada y anhela vivir este proceso ya no desde su
propia soledad, sino que la muñeca va adquiriendo vitalidad en tanto suple los
momentos de soledad y vacío de la mujer, acompañándola y viviendo junto a ella
el proceso de la maternidad.
Similar
situación se aprecia en el cuento “La muñeca menor”, al respecto en relación a
la idea del doble y lo ominoso: “ya que vemos cómo la tía va generando
constantes dobles de las niñas, hace imitaciones de todas las edades, por lo
tanto, aunque las niñas fuesen creciendo y cambiando su cuerpo, siempre habría
una imagen de ellas” (Valencia 15).
Cabe señalar que la indistinción entre las muñecas y
las niñas reales fue una constante a lo largo del cuento de Ferré: “Cuando la
tía está con las muñecas es como si estuviera con las niñas, juega con ellas y
para la mujer parece no haber diferencia entre las muñecas y sus referentes
reales” (Valencia 16); asimismo también se aprecia una situación similar en La
artefacta de Nicola Costantino, pues también la muñeca creada está tan
presente en la vida de la protagonista que se vuelven indispensables la una con
la otra como dos cuerpos indisociables, donde la ausencia de uno dejaría un
vacío existencial en la vida del otro, pues para la Nicola real dentro de la
trama audiovisual, la muñeca o artefacta la ayuda a vivenciar el proceso de una
maternidad culposa, rodeada de un aura de soledad.
En la misma línea, la necesidad de apego sin duda
alguna marca una tónica común a ambos relatos, puesto que para la tía las
muñecas son una forma de extender la vitalidad de las niñas, prolongar su
existencia en la casa y en su propia vida. Del mismo modo La artefacta
para Nicola, representa una figura que genera un apego emocional, una necesidad
de compartir una experiencia vital común, que, sin embargo, termina siendo
contraproducente y ya no pueden coexistir ambas en el mismo espacio vital, por
ello la destrucción, que se transforma a su vez en una automutilación o
autodestrucción simbólica, era la única vía posible ante el peso de la doble,
reflejo de su propia identidad.
Retomando la idea de la identidad, para el cuento “La
muñeca menor”, esta también será un tema clave, pues ambas (muñeca y mujer) van
cada vez viviendo una vida más en semejanza, de abandono, exhibición, envueltas
en un hálito de tristeza: “Ambas, niña y muñeca, pierden la mirada, pero
además, la niña pierde su identidad la que es arrebatada por su marido y pierde
también la posibilidad de ver las cosas por sí misma” (Valencia 17).
En conclusión y a modo de síntesis, el cuento “La
muñeca menor” de Rosario Ferré y La artefacta de Nicola Costantino,
constituyen un corpus que transgrede los límites entre lo humano y las cosas
(objetos), otorgándoles una agencialidad y vitalidad propia como si estuviesen
vivas, capaces de repercutir en su entorno, influenciando en el comportamiento
de las personas con quienes conviven. En el caso de “La muñeca menor”, es la
tía, niñas/mujeres, quienes deben adaptarse a una convivencia con ellas, que
marca diversos hitos en su crecimiento y desarrollo, así como con sus esposos,
ejemplificados a través del joven médico; convivirán con ellas hasta tal punto
de no lograr diferenciarlas de las niñas/mujeres reales. Finalmente, en
relación a La artefacta de Nicola Costantino, esta también constituye
una trasgresión a los límites entre realidad y ficción, relación objeto/
humano.
6) Lista de trabajos citados
(Bibliografía):
Braidotti, Rossi. Lo posthumano. Barcelona: Guedisa,
2015.
Constantino, Nicola. La artefacta, guion de
Nicola Costantino y Natalie Cristiani, INCCA, Buenos Aires, Argentina, 2015, Nicola Costantino: La
artefacta (2015) - FilmAffinity.
Ferré, Rosario. “La muñeca menor”. Papeles de Pandora,
1976.
Valencia, Claudia. Sitio a Eros y Papeles de Pandora de Rosario Ferré: Análisis a la producción discursiva femenina. Universidad de Chile, 2007.
Mas,
para el Poder que dirige y controla el proceso entero del Universo, las edades
de la humanidad son simples días. Él sabrá esperar con sublime paciencia la
evolución de una nueva tierra y un nuevo orden de seres animados, probablemente
tan superiores a los que hemos conocido … (Newcomb 567).
Preguntas
de investigación y corpus: En
la presente investigación se trabajará en tanto corpus con el cuento “El fin
del mundo”, escrito por el científico Simon Newcomb y traducido exclusivamente para
Pacífico Magazine, correspondiente a la publicación en el volumen IV, n°
23 de noviembre de 1914 en Santiago de Chile.
La investigación buscará responder las siguientes preguntas de interés planteadas:
¿Cómo se leyeron e interpretaron en el contexto de inicios del siglo XX,
específicamente frente a la Primera guerra mundial las imágenes catastróficas/
temáticas propuestas por el cuento “El fin del mundo” de Simon Newcomb?; ¿Se
proyecta una visión crítica o positivista del saber científico?
Hipótesis: El relato “El fin del mundo” de
Simon Newcomb, nos presenta una realidad donde la sociedad cree ciegamente en
el saber científico, otorgándole un estatuto privilegiado con el correr de los
siglos y milenios, donde ya no quedará nada nuevo por descubrir. Pese a ello, con
el correr de las páginas se genera un contraste radical de 180°, dando un
vuelco no solo a la trama de la historia, sino que a su inexorable final,
poniendo en tela de juicio no solo el saber científico, sino que inclusive al
paradigma positivista que predominaba hasta aquel entonces, mostrándonos una
imagen absolutamente diferente del mundo científico. En definitiva, como un
campo del saber repleto de incertidumbres, imprecisiones, dubitaciones y
contradicciones:
Diez
mil años de experiencias – dijo – nos llevan a la conclusión de que el Sol es
uno de los cuerpos más estables del Universo … En favor de la suposición de que
se producirá un súbito cambio por una causa cualquiera, tenemos solamente una
dudosa teoría física, no sostenida por ninguna experiencia anterior. No es
lógico, por consiguiente, que la predicción del Profesor de Ciencias pueda
causarnos terror, sobre todo cuando él mismo tiene dudas sobre la corrección de
su punto de vista (Newcomb 561).
Por tanto,
nos propone una visión crítica de dicho saber, donde la ciencia no logrará
salvar a la humanidad y esta sucumbirá ante el inminente fin del mundo. Lo
anterior no es una imagen azarosa y mucho menos su fecha de actualización
(noviembre de 1914), donde el mundo se enfrentaría a una de las crisis y guerra
mundial más catastróficas de la historia de la humanidad, donde el público
lector de la época, pese a lo geopolíticamente lejano de aquel contexto, sin
duda alguna hizo volcar la mirada hacia el mundo europeo y las grandes
potencias industriales y militares de la época.
Tesis: En síntesis el público lector no
científico de la época se verá interpelado y representado a través de este
cuento, dejando entrever la visión de mundo de la época en relación al saber
científico, rompiendo el esquema del paradigma positivista que creía en su
omnipotencia, así como ciegamente en el progreso de la ciencia como salvaguarda
de la humanidad; inclusive derrumbando las nuevas idolatrías hacia la ciencia y
retornando a los paradigmas de viejo cuño más vinculados a una Edad Media que a
la Modernidad, donde ante la inminencia de la muerte y destrucción de la
humanidad, la única creencia fidedigna pareciera ser el retorno a la
espiritualidad y fe de antaño:
A
medida que se acercaba diciembre, los pensamientos y sentimientos de los
remotos antepasados, que habían permanecido ausentes durante incontables
generaciones, comenzaron a revivir en la mente de los hombres. Ellos habrán
adorado al invisible, benéfico y omnipotente poder que dirige los destinos del
Universo y alimentaban en sus átomos el pan de la vida. Ahora este Poder se
convertía en un Juez de crueldad, dispuesto a castigar los hombres del presente
por todos los pecados cometidos por sus antepasados durante el tiempo en que
habrían abandonado su compañía (Newcomb 562).
Lo anterior puso en tensión los límites y alcances del desarrollo científico y la fe ciega en dichos saberes en un contexto real marcado por el inicio de lo que sería la Primera guerra mundial, donde la imagen de mundo que se proyectaba no auguraba un futuro prometedor, cuya intertextualidad se ve reflejada como una época de “salvajismo”, “brumas de la antigüedad”, “mundo antiguo” y “tiempos supersticiosos”, estableciendo así una crítica a la sociedad de la época (contexto de producción del cuento): La única historia de verdadero interés se escribió en los tiempos del salvajismo, rebuscando en los más remotos horizontes, entre las brumas de la antigüedad, cuando los hombres peleaban y se mataban unos a otros en la guerra (Newcomb 557). Por otra parte, se nos propondrá de igual modo en el relato, una idea de Marte como sociedad avanzada que busca salvarnos: “Pero, a pesar de sus reticencias, el mundo estaba vivamente preocupado de lo que ocurría, a causa de las señales que se hacían desde Marte. Estas, en vez de cesar, aumentaban de noche en noche. Los marcianos procuraban comunicarnos algo de una importancia sin precedentes. ¿Qué podría ser? (Newcomb 560).
Palabras claves: Público lector no científico, El
fin del mundo, Simon Newcomb, Pacífico Magazine, Siglo XX, Ciencia y literatura.
Primero que
todo, cabe señalar que la presente investigación pondrá en relación diversos
conceptos claves que serán propuestos a continuación, los que permitirán
realizar los cruces necesarios para comprender las relaciones de la realidad
intraliteraria del cuento “El fin del mundo” con la realidad extraliteraria de
su aparición en la revista Pacífico Magazine de noviembre de 1914, en
pleno contexto de inicio de la Primera guerra mundial; lo anterior a partir de
la noción de intertextualidad. Desde otra perspectiva, el acceso que tenemos al
cuento de Simon Newcomb es a través de la traducción realizada exclusivamente
para Pacífico Magazine desde su original en inglés (1903), por tanto,
para comprender los cambios, adaptaciones y reinterpretaciones en un nuevo
contexto intramedial, cultural, histórico, geopolítico y social, serán
relevantes las nociones de transmedialidad y adaptación intramedial.
Como se señaló
anteriormente, el cuento “El fin del mundo” del prominente científico y
astrónomo, Simon Newcomb constituirá el corpus fundamental para caracterizar al
público lector no científico de Pacífico Magazine a principios del Siglo
XX. Dado lo anterior, un primer concepto relevante es el de intertextualidad,
pues el cuento hará referencia continuamente al tiempo histórico y contexto de
producción real del cuento a inicios del Siglo XX, período marcado por las
tribulaciones de la primera y, posteriormente segunda guerra mundial;
referencias como “salvajismo”, “brumas de la antigüedad”, “mundo antiguo” y
“tiempos supersticiosos”, presentes a lo largo del cuento darán buena cuenta de
ello; siguiendo la línea de Claudio Guillén: “Al hablar de intertexto, no hay la menor
duda de que queremos denotar algo que aparece en la obra, que está en ella, no
un largo proceso genético que interesaba ante todo un tránsito, un crecimiento,
relegando a segundo plano lo mismo el origen que es el resultado” (Guillén).
Sin
embargo, no será la única referencia intertextual del cuento, la misma fecha de
recepción del público lector de Pacífico Magazine en noviembre de 1914
es distinta a la publicación original (The End of the World, 1903); generando
una actualización y recontextualización de cómo se interpretó el cuento “El fin
del mundo” de Simon Newcomb a la luz de los nuevos tiempos y crisis mundial
producidos por la Gran guerra, once años después de su primera publicación: “Como
sabemos, cada época actualiza, toma, cita, renueva, recrea, recontextualiza
textos por diferentes razones y con la intención de apoyar un razonamiento,
reforzar la autoridad de un texto por otro de carácter incuestionable …” (Ctdo
por Gerse 73). La cita anterior reafirma el trasfondo detrás de la publicación
de Pacífico Magazine en noviembre de 1914 y cuál era la mirada que se
buscaba implantar desde el contexto sociopolítico de nuestra nación frente al
acontecer europeo y mundial.
Respecto a
la noción de intertexto o intertextualidad, resulta destacable lo formulado por
Jacques y Michel en relación a los múltiples significados que es capaz de
producir; dado que se sitúa en nuevos contextos de producción y recepción, en
este caso particular a través de la traducción, por ende, nuevas posibilidades
idiomáticas, en medios disímiles y en culturas distantes geopolíticamente. Por
ello, no podemos señalar que el texto al que accedemos en noviembre de 1914 en Pacífico
Magazine sea una mera reproducción de su original, más por el contrario
resulta en un texto capaz de generar nuevos espacios de lectura, crítica y
apropiación:
Todo
texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en él, en distintos niveles
y en formas más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los
de la cultura contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de
citas anteriores … La intertextualidad, condición indispensable de todo texto,
sea cual sea, no puede reducirse evidentemente a un problema de fuentes o de
influencias … Epistemológicamente, el concepto de intertexto es el que
proporciona a la teoría del texto el espacio de lo social: es la totalidad del
lenguaje anterior y contemporáneo invadiendo el texto, no según los senderos de
una filiación localizable, de una imitación voluntaria, sino de una
diseminación, imagen que, a su vez, asegura al texto, el estatuto de
“productividad” y no de simple `reproducción´ (Aumont, Jacques y Marie, Michel
251).
Retomando
la fuente de origen de The End of the World en 1903 y la traducción
exclusiva para Pacífico Magazine en noviembre de 1914, nos permite generar
cruces con otro concepto relevante para comprender la productividad discursiva que
tuvo en aquella época “El fin del mundo” de Simon Newcomb; me refiero al
concepto de transmedialidad:
Sugerimos
usarlo para referirse al hecho de que cada vez más obras tienden a aparecer en
varios medios. La palabra clave en esta descripción de la transmedialidad es
«tienden a»: la reaparición (extensión, reescritura) de una obra en otro medio
es una posibilidad, no una regla general; lo que es más, su presencia e impacto
depende de su contexto histórico … Varias formas de transmedialidad concurren
en un contexto creciente de movilidad mediática donde todas las formas de
adaptación, reciclaje y extensión se combinan. En ciertos periodos, culturales,
entornos, géneros, etc., la transmedialidad estará más presente que en otras.
En principio, no obstante, la transmedialidad es un fenómeno universal
(Sánchez, Domingo y Jan Baetens 9).
No
obstante, dado el caso de la traducción dentro de un mismo medio (Magazine) y
no, por ejemplo, un cambio o adaptación a un medio artístico y audiovisual u
otro soporte textual es que será preferible hablar de adaptación
intramedial:
…
es perfectamente posible adaptar una obra manteniéndose en un mismo medio (los
ejemplos de adaptación intramedial son incontables, desde las traducciones, a
los reader´s digest, la reescrituras, parodias, etc., todas ellas casos de
adaptaciones no transmediales). Manejamos, como puede intuirse, un concepto más
amplio de adaptación del que suele predominar en Estudios de Medios y en la
Literatura Comparada, inspirados por el concepto descriptivo de traducción como
transfer o interferencia cultural desarrollado por la teoría de los
polisistemas y en sintonía con otras propuestas igualmente atentas a una
comprensión cultural e histórica de la enorme variedad de prácticas adaptativas
y a su relevancia creciente en el entorno progresivamente dominado por los new
media. Hay razones, por tanto, para mantener una distinción nítida entre al
amplio dominio de la adaptación, entendida aquí como parte del campo de estudio
propio de la teoría de la traducción, y el campo más estrecho de la reescritura
(Ctdo en Sánchez, Domingo y Baetens, Jan 9 – 10).
Finalmente,
cabe destacar que uno de los planteamientos y tesis claves a considerar
dentro de mi investigación es la planteada por Agustí Nieto Galán en relación
al rol de expertos científicos y divulgadores de ciencia como al rol de los
lectores llamados profanos, por no poseer ese grado de expertiz y, por tanto,
se les atribuye una categoría de meros receptores pasivos de la información
científica, que nada pueden hacer o aportar al respecto:
Es
difícil escapar de esa idea preconcebida de que, en una primera etapa, los
expertos crean conocimiento científico de manera autónoma, para que,
posteriormente éste sea difundido a la sociedad, al público, que supuestamente
lo asimila desde posiciones fundamentalmente pasivas desde el punto de vista
epistemológico. Deberíamos, sin embargo, preguntarnos si realmente podemos
suscribir esa imagen tan simple y poco matizada de la llamada “divulgación
científica”. ¿Hasta qué punto este modelo es válido para analizar nuestra
cultura científica contemporánea? ¿Nos es realmente útil para comprender
adecuadamente un conjunto de complejos procesos de comunicación en determinados
momentos y lugares del pasado? Probablemente, la respuesta a ambas preguntas es
negativa (La ciencia en la esfera pública 54).
Es
precisamente esta realidad expresada por Nieto Galán la que se verá reflejada
en el cuento “El fin del mundo”, específicamente por el profesor de ciencias,
quien al saber de la inminente aproximación de la estrella opaca y su
trayectoria en dirección al sol, prefirió resguardarse él y solo a unos pocos
elegidos (científicos igual que él), que guardaron el secreto frente a la
inminente catástrofe que se avecinaba de una probable extinción de la humanidad
y todo lo viviente que habita la Tierra. Comparando este secreto como un médico
que atiende a un paciente con enfermedad terminal, quien por el bienestar del
paciente, no le cuenta dicha condición, puesto que aquellos que no son médicos,
ni científicos nada podrían hacer frente a estas realidades:
Durante
los meses que siguieron, el profesor estuvo perplejo entre callarse o comunicar
sus temores. Contra esta última resolución estaba la certidumbre de que nada
podría hacer el mundo para librarse de la catástrofe y que era mejor que
ignorase hasta el último momento lo que le iba a ocurrir. Los médicos hacen
cuestión de honor en el sentido de no comunicar a sus pacientes ni una sola
palabra cuando se trata de casos fatales. ¿Por qué se le iba a comunicar
entonces a la raza humana que debían prepararse para su inevitable y total
exterminio? (Newcomb 560).
Al
respecto, como nos señala Verónica Ramírez, la aparición de temáticas,
hipótesis o teorías predictivas relacionadas con el saber astronómico, no es un
fenómeno nuevo para el siglo XX, pues hace varias décadas precedentes los
periódicos y magazines daban cuenta de dichos fenómenos. En ese sentido resulta
fundamental para interpretar el cuento “El fin del mundo”, escrito por Simon
Newcomb y su resignificación dentro del contexto de Chile y el mundo en
noviembre de 1914, ya que la reescritura estará en diálogo con el contexto
global.
La
prensa funcionaba como un dispositivo a través del cual circulaban estas
teorías predictivas asociadas al saber astronómico. En las páginas de diarios,
periódicos y revistas, podemos enterarnos del trato que los científicos y los
públicos de la ciencia brindaron a los anuncios acerca de la destrucción del
mundo asociada a fenómenos celestes, así como conocer la manera en que circuló
y se resignificó ese conocimiento en contextos globales y locales. Debemos
destacar que la prensa adquirió una importancia fundamental en los procesos de
circulación del conocimiento científico desde el siglo XIX en adelante
(Ramírez, Predicciones del fin del mundo 71).
En
conclusión el contexto histórico y cultural de principios del Siglo XX,
posibilitó un gran interés por el saber científico y, ante todo astronómico,
que era adquirido y consumido a través de diversos medios (Magazines, libros,
ciencia y divulgación científica), difuminando las fronteras que se diluían
entre los lectores científicos y no científicos (profanos). Por otro lado, el
rol de los científicos como fue el caso particular de Simon Newcomb, quien como
prominente hombre de ciencia, cumplió un rol de facilitador también y
divulgador del saber científico, por ejemplo, a través de su literatura, donde
las páginas de sus historias destilan hondura y conocimiento científico. Resultaron
igualmente relevantes para comprender cómo funcionaban las relaciones entre
soportes, medios y contenidos científicos en la época los conceptos de
intertextualidad, transmedialidad y adaptación intramedial; esta última
sobretodo para comprender las posibilidades de la reescritura y la traducción,
así como no la mera reproductividad de un contenido, sino que posibilita la
creación y productividad de un nuevo imaginario colectivo alrededor de la
ciencia. Sin ir más lejos, el relato “El fin del mundo”, nos propuso una visión
catastrófica y apocalíptica, rompiendo con el paradigma científico positivista
predominante, donde las personas comenzaban a perder la fe en lo que había sido
su soporte por cientos de años, dejándolos en la incertidumbre de que el ser
humano aún permanece indefenso ante la fuerza de la naturaleza y empequeñecido
ante la magnitud de los eventos astronómico-universales.
Lista de
trabajos citados (Bibliografía):
Aumont,
Jacques y Marie, Michel. Análisis del film. Barcelona: Editorial Paidós, 1993.
Gerse
María. Niveles narrativos en todo verdor perecerá de Eduardo Mallea. Budapest:
Akadémiai Kiadó, 2002.
Guillén,
Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Barcelona: Editorial Crítica, 1985.
Martínez
Fernández, José Enríque. La intertextualidad literaria. Madrid: Cátedra, 2001.
Newcomb,
Simon. “El fin del mundo”. Pacífico Magazine, vol. 4, nº 23, noviembre
1914, pp. 557 – 567.
Nieto-Galan, Agustí. (2011). Los públicos de la ciencia.
Expertos y profanos a través de la historia. Madrid: Ambos Mundos. (Selección).
Nieto-Galan, Agustí. (2010). “La ciencia en la esfera
pública del siglo XIX: géneros, discursos y apropiaciones”. Cultura Escrita y
Sociedad, 10: 53-80.
Ramírez, Verónica. (2019). “Predicciones del fin del
mundo: Astronomía y ciencia ficción en los magazines de editorial Zig-Zag
(1900-1920)”. Revista Literatura y Lingüística, 40: 69-91.
Ramírez, Verónica. (2019). “Expertos y profanos:
circulación del saber astronómico en magazines chilenos”. Revista Humanidades,
40: 235-272.
Ramírez Verónica y Valderrama Lorena. (2021) Lo que
auguran los astros. Espectáculos maravillas y catástrofes en la prensa chilena
(1868 – 1912). Santiago: Ril editores.
Sánchez, Domingo y Jan Baetens. “La literatura en
expansión. Intermedialidad y transmedialidad en el cruce entre la literatura
comparada, los estudios culturales y los New Media Studies”. Tropelías. Revista
de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 27, 2017.
Hipótesis: Xampurria. Somos del lof de los que no tienen lof es un libro que reúne un conjunto de cuentos o relatos según la terminología occidental, pero que en mapuzungún se conocen como epew, clasificados en relatos de mediana duración (epew) y relatos breves (pichi epew), cuyas temáticas abordan desde el amor, la identidad, los cruces e intercambios culturales, la ideología y cosmovisión mapuche. En ese sentido, la hipótesis que se establece es que los/as protagonistas de los relatos de Xampurria se sitúan y se conciben a sí mismos como sujetos marginales que habitan espacios urbanos marcados por la triple marginalidad de no pertenecer ni a una, ni otra cultura (mapuche-chilena-argentina), generando tensiones que los harán vivir procesos de aculturación y transculturación marcados por cuestionamientos y sentires marginales en torno a sus identidades.
Objetivo general: Analizar e interpretar a la luz de los conceptos de aculturación, transculturación y heterogeneidad la noción de Xampurria, que se genera y tensiona en cada uno de los personajes principales de los cuentos reunidos en el libro del escritor mapuche, Javier Millanca, Xampurria. Somos del lof de los que no tienen lof.
Por lo tanto, se buscará dar
cuenta de cómo dichos personajes constituyen un nueva identidad social en
tensión permanente con su identidad mapuche, vivenciando procesos de
aculturación y transculturación, produciendo discursos heterogéneos a través de
sus relatos, los que configuran nuevas visiones de mundo de la realidad que
habitan; siendo ante todo los espacios urbanos los que generan procesos de
crisis de sus identidades tanto en relación a su cultura de origen (mapuche)
como a las culturas hegemónicas (sociedad chilena y argentina).
… Esta doble, o triple pertenencia en el plano territorial,
histórico y simbólico, evidencia por un lado la negación y menosprecio por los
orígenes mestizos del individuo, pero por otro, muestra una diferente forma de
aceptarse mestizo, sin negar ninguno de sus dos o tres orígenes, tanto chileno,
argentino, o mapuche y esa es una diferencia notable con las otras identidades
tanto chilena como argentina (Collados Soto 1).
La realidad marginal en la que
viven múltiples de los protagonistas de los relatos de Javier Millanca formará
parte central de la configuración del ser Xampurria; es así que, por ejemplo, en
el relato “El Lumalonko”, vocablo en mapuzungún que hace referencia a “cabeza
dura como la luma”, no solo describirá el carácter del personaje, sino que
perfilará su destino marcado por los avatares de la vida “malos tiempos, mucho
alcohol, ritual sin dioses. Sin trabajo. Cesantía incesante. Malos vientos,
fuertes apuros, bolsillos vacíos, dedos pelados, malas manos y ni una mina … Todo
pésimo, a pesar de que el Lumalonko me decía que eran buenos tiempos. Así de
dialéctico, confuso y porfiado era el Lumalonko” (15).
Por un lado, nos aproximamos a
través del personaje de Lumalonko, a la esencia del ser Xampurria “… nunca tuvo
idea, nunca tuvo plata nunca tuvo mina, nunca tuvo libros, nunca tuvo destino,
nunca tuvo razón, nunca tuvo sentido, pero sí tenía mucha porfía, lo que bien
usado, y no era el caso, viene a ser una virtud” (16). Por otra parte, sin ir
más lejos en el “Ojo”, nos encontramos también ante una representación marginal
de este término. El relato nos sitúa en una taberna en los barrios bajos de Valdivia,
narrado en primera persona desde la perspectiva de un hombre mapuche, bebedor
empedernido, quien ha caído en la mayor de las miserias, centrándose así el
relato en la búsqueda de un hombre que dejó su ojo en un vaso de cerveza; sin
embargo, solo hacia el final de la historia nos percataremos de la verdad tras
este incidente, donde aquel hombre ha tenido que en parte de pago ceder su ojo
para poder continuar con su vicio “acuérdese que en este bar de mala muerte
usted debe ya bastante” (20). Otra característica que resalta del ser xampurria
es la picardía, el ingenio para sobrevivir antes las vicisitudes de la vida: “-o
sea, que si yo te pago, al local se le sube el pelo-. La tuteada no fue casual
y mi argumento tampoco. De nuevo mi ingenio es superior y eso a la gente le
molesta (20). No obstante, aun así el ingenio no bastará para salir de aquella
marginalidad opresiva que les arrebata hasta el último rescoldo de vida y
esperanza, arremetiendo inclusive hasta la pérdida de la propia identidad “Ahí
estaba la cuenca vacía inerte de vida y de mirada, me faltaba el ojo derecho y
¿qué podía hacer? Lo había cambiado por vino y ¿qué podía hacer? Cuando acabe
la semana de plazo tengo otro ojo disponible y ahí ni siquiera volveré a ser el
indio mañoso de los ojos verdes” (22).
A lo largo del libro, nos
encontramos de cara a múltiples relatos donde los procesos de aculturación y transculturación
van delineando la vida de sus personajes, sus formas de relacionarse con otros,
sus formas de habitar y convivir; en ese sentido al respecto David Sobrevilla
señala:
La primera
es el proceso por el cual una cultura dominada recibe pasivamente ciertos
elementos de otra, por lo que en ella misma se presenta una cierta
“deculturación”. En cambio, la “transculturación” es el proceso por el cual una
cultura adquiere en forma creativa ciertos elementos de otra, es decir, a
través de ciertos fenómenos de “deculturación” y otros de “neoculturación”
(Sobrevilla 21).
En
el relato del puelche Evaristo Paichil, Millanca nos muestra a un personaje
xampurria cuyo linaje se remonta al lado trasandino o argentino en la provincia
de Neuquén, zona que la cultura mapuche ha denominado Pwelmapu, correspondiente
al lado este del WallMapu o país mapuche. En este relato accedemos a una
historia de vida y de ancestros marcada por la persecución, tragedia y
exterminio. Una larga hilera de lonkos mapuches asesinados durante la Guerra
del Desierto, condenando a sus descendientes a errar sin residencia permanente
por las pampas argentinas, convirtiendo a esta raza en trashumantes marcados
por la memoria del destierro. Es en este sentido que Paichil junto a su familia
e hijos se nos muestra en esta constante tensión entre su pasado histórico y el
adaptarse a los nuevos tiempos en un constante proceso de transculturación, que
no solo influyó en su cultura, sino que también caló hasta la médula de su
identidad y personalidad: “Por lo mismo, a Evaristo se le impregnó desde niño
un carácter huidizo e inquieto. Ya como joven, fue creciendo a la defensiva,
hasta convertirse en un hombre hosco y desconfiado que por esos lados del Este
llaman matrero” (23).
La
pérdida y reconfiguración de su identidad así como gran parte de los epew que
nos presenta Javier Millanca están escindidos de su lof “El lof corresponde a
la unidad familiar básica de la sociedad mapuche, que va sustentar su
estructura política y económica; correspondía a un núcleo doméstico extendido
de una o varias familias” (Pacheco 186); es así que fracturados de su clan y
desprovistos de un territorio común, donde lo espiritual, lo natural y el ser
mapuche se difuminarán en una herida vital que los marcará como una condena
perpetua: “Su lof devastado, lo obligó a saltar de geografía en geografía, de
faena en faena, buscando una vida acorde con su temperamento arisco y peregrino”
(Millanca 24).
No
obstante, Evaristo conoció el amor y con él, probablemente el sentido de
pertenencia que había perdido hace tiempo atrás. Fue Eudalia Hueicha la mujer
por quien estuvo dispuesto inclusive a casarse en una ceremonia propia de la
cultura invasora, pero sin duda estuvo dispuesto a ese sacrificio en aras del
amor “En una ceremonia winka, en que muchas parejas aprovechan la visita del
cura para legalizarse, ante un dios soltero, se convirtieron en un matrimonio”
(24). En esta unión marcada por la errancia y la tragedia por la condena
primigenia de sus antepasados, Evaristo no pudo acostumbrarse a un estilo de
vida reposado “Pero Evaristo Paichil, signado como estaba por un espíritu de
huida permanente, no soportó la serenidad filosófica del esperar y la paciencia
de la contemplación. No tuvo el temperamento paciente del hombre de campo, ni
menos el saludable estoicismo de los que viven a expensas de la mar” (25).
Finalmente, su destino inexorable desde siempre estuvo marcado por la fatalidad;
luego de ausencias prolongadas de su hogar, errancias y juergas hasta que lo
trajeron moribundo a las puertas de su casa con una herida mortal, que lo tuvo
en vilo durante años entre la vida y la muerte, sin curar y sin dejar en paz a
su mujer, quien se mortificaba día y noche a su lado; es acá donde los
conocimientos ancestrales de la cultura mapuche resultaron ser más efectivos
que el conocimiento winka, insoslayable para quien perdió su lof, su propia
identidad, pero nunca su origen que lo acompañaría hasta sus últimos días. Por
esta razón Eudalia decidió hacer todo cuanto estuviese en sus manos, buscando a
un especialista en plantas medicinales o Lawentuchefe y recurriendo a una machi:
… Así es
que, mientras se encargaba de levantar un hogar desmembrado como pan mojado,
investigó y preguntó secretos de Lawentuchefe y otros doctores. Una machi de
Chequián dio una respuesta intrigante: era una herida tan vieja que a lo mejor
nació con ella o se la hicieron en otra vida y por ello no tendría remedio en
este mundo … A pesar de la buena paz que le traía esta muerte, una pregunta le
inquietaba ¿En qué momento los hijos heredarían esa herida? Aquella que venía persiguiendo a todos los
Paichil desde que a su estirpe le declararon, un día, una mala guerra (Millanca
26 - 27).
En la misma línea argumentativa, resultará clave el concepto de
heterogeneidad, dado que Javier Millanca nos propone relatos que continuamente
se sitúan en una zona de conflicto y contradicciones identitarias, culturales,
idiosincráticas e inclusive narrativas. Bajo este prisma se sitúa el epew
“Monólogo del diweñe”, cuya técnica narrativa resaltará la expresión de la
subjetividad trazada por la temática sugestiva de este hongo comestible que
emerge del árbol Guaye. A saber se entenderá el concepto de heterogeneidad,
formulado por vez primera por Antonio Cornejo Polar:
En un
principio empezó a hacer uso de él para dar razón de los procesos de producción
de literaturas en que se intersectan conflictivamente dos o más procesos socio-culturales.
Pero más tarde entendió que la heterogeneidad se infiltra en la configuración interna
de las instancias más importantes de tales procesos
(emisor/discurso-texto/referente/receptor etc.), por lo que éstos se volvían
dispersos, inestables, contradictorios. De allí que en este libro centre su
interés en tres núcleos problemáticos: los del discurso, sujeto y la
representación (Sobrevilla 26 – 27).
Precisamente
la heterogeneidad empapará todo el discurso narrativo de “Monólogo del diweñe”,
donde emisor, texto, referente y receptor permanecen en tensión, así como
contradicciones, bajo el flujo de consciencia propio de un monólogo ante la
fuerza de la naturaleza y el ímpetu furioso del espíritu, desacralizando todos
aquellos símbolos propios de la cultura winka, por ser la cultura invasora que
trasplanta nuevos discursos, creencias, apoderándose de territorios y
costumbres ancestrales del pueblo mapuche. Cuya intención buscará interpelarnos
como receptores ante este dolor e impotencia crecientes:
Gritos
salen de esta mawiza mía, a la vez que se rompen mis cántaros. A veces amanecen
pájaros muertos en mi ventana y no entiendo sus radios, ni sus diarios, ni sus
perras paridas, ni su muerte cristiana, ni sus símbolos de yeso porque en sus
árboles recién llegados no crecen los diweñes. A veces sueño con diweñes
cristianos pidiendo perdón por nacer y me da ilkun y quiero invocar a la madre
furia y su entendimiento y hostigar a la mala marea, a la mala estrella …Ahí
están, colgados en el kalfukuruf haciendo equilibrio entre los árboles wingka,
arrumbados en sacos, esperan en una feria de Santiago como los peñi de ciudad
esperan trabajo … ¡Amumün mawiza mew kintualu diweñe kintunün ta piwke mew!
¡Vayan al monte a buscar diweñes, encontrarán el corazón de ustedes mismos!
(Millanca 32 - 34).
Si
bien hasta este punto de las reflexiones y argumentos planteados se ha buscado
delinear al sujeto xampurria como un ente marginal y excluido socialmente que
vive situaciones de precariedad, pobreza, soledad, así como un destino
errabundo y trágico; resulta crucial igualmente referir uno de los relatos más
emblemáticos y emotivos del libro de Javier Millanca “Pololeo de completo y
shop”, que fácilmente podríamos clasificar como pichi epew por su brevedad y concisión,
sin embargo, de una profundidad y sentido de crítica social que nos pone en
alerta. El relato acontece en Puerto Montt en el sur austral de Chile; nos
cuenta la historia de amor de dos personajes de los que no sabremos su nombre,
pero que se nos perfilan física, social y psicológicamente a través de una
narración en tercera persona, por un narrador de conocimiento absoluto u
omnisciente: “Ella es redondita y roja como una manzana de enero, se tiñe el
pelo rubio para verse más blanquita y limpia … sueña con que en el Perú la
esperan, pero ya se resignó a no volver” (45). Por otra parte, él, personaje
xampurria que se ha buscado la vida, procurando adaptarse a las oportunidades
que le ofrece una cultura que no es la suya, sometido a las arduas horas de
trabajo por un mejor porvenir “Él es panadero en un almacén de Angelmó … Él es
bajo, moreno y de pelo tieso. Se viste a la moda porque a veces le da vergüenza
ser Tripailaf Tripailaf” (45).
Ambos
personajes se encuentran lejos de sus familias, solos, migrantes y errabundos,
pero conectados profusamente por la fuerza e ímpetu del amor, que les permitió
vivir en un idilio de felicidad, pese a sus precarias condiciones económicas de
vida. No obstante, el peso de la discriminación social y xenofobia de la
sociedad chilena terminó llevándolos y condenándolos a un destino marcado por
la fatalidad y la tragedia:
Tropezaron
con la maleza humana, con el rencor material de los cabros después de la disco,
con aquellos desesperados faltos de todo, pero llenos de cuchillos … -
¡vuélvanse a su país!- ellos atacando, desencajados, con sus jockeys, montados
en la furia de sus zapatillas internacionales. La sangre corrió hasta los
barcos estancados en la mar baja dibujando un río entre botellas y baldosas. El
sol comenzó a mirar por entre las casas de tejuelas; una imagen de amor fúnebre
sobresaltó a los barrenderos y a las gaviotas entumidas. Y todo fue ambulancias
tardías, ajetreos como si nada, trámites ridículos. Ahora en los adoquines sin
gloria, dos seres acurrucados, se abrazan para siempre bajo una deslucida
frazada de nylon (46).
En
síntesis a partir de la selección realizada de algunos epew, pichi epew o
relatos del libro Xampurria. Somos del lof de los que no tienen lof se
da cuenta de cómo la configuración del sujeto xampurria en los espacios
urbanos, conviviendo y cohabitando espacios comunes con las sociedades chilena
y argentina, viven procesos de crisis identitarias, marginalidad, xenofobia,
precariedad y, del mismo modo un fuerte sentido de búsqueda y de pertenencia
que los lleva por caminos y encrucijadas que no solo los harán perder su propia
identidad, sino que inclusive los conducirá a la muerte. Sin duda, relatos que
conmueven, tensionan y nos abren los ojos ante esa realidad invisibilizada que
va más allá de ser mestizo, porque ser xampurria no es un punto intermedio, es
un punto de indeterminación, indefensión, zona de conflicto donde la raigambre
étnica, cultural, económica y social producen discursos de aculturación,
transculturación y heterogeneidad. En definitiva, el sujeto xampurria configura
una nueva forma de identidad que se inscribe en el marco de la realidad social
y literaria, problematizando el discurso de la cultura mapuche en tanto cultura
subalterna, planteando nuevos cuestionamientos a los discursos implantados por
las culturas hegemónicas (sociedades chilena y argentina).
Estimamos,
pues, que la correlación literatura-identidad, para que se torne productiva en
lo que concierne a la elaboración de un discurso crítico liberador, hay que
inscribirla en un horizonte político de comprensión; esto dado que el reclamo
por identidad y, sobre todo, el reclamo por una práctica literaria que
problematice la identidad, no sería sino, en definitiva, una práctica política
de visibilización que implica -por lo menos en el caso de las culturas
subalternas- desafiar discursos e ideologías complacientes con estereotipos
oficiales o complacientes con la negación del sujeto subalterno, desafío que
colisiona con la reafirmación a ultranza de determinados sitios hegemónicos (Mansilla
134).
Lista de trabajos citados:
Collados
Soto, Javier. Xampurría, el lof de los que no tienen lof de Javier Milanka
Olivares. Identidad transterritorial y escritura mestiza en el Wallmapu.
Virtuelles Seminar, Literaturas y culturas latinoamericanas, 2019.
Cornejo
Polar, Antonio. “Mestizaje, transculturación, heterogeneidad”. Revista de
Crítica Literaria Latinoamericana, Año 20, No. 40 (1994), pp. 368-371.
Coutinho,
Eduardo. “La literatura comparada en América Latina: sentido y función”. Voz y
escritura. Revista de estudios literarios. N°14, enero-diciembre 2004, pp
237-258.
Mansilla Torres,
Sergio. Literatura e identidad cultural. Estudios filológicos, (41),
2006, pp. 131-143.
Millanca,
Javier. “Xampurria somos el Lof de los que no tienen Lof”. Chile: Pehuen
editores, 2015.
Pacheco Rivas,
Juan. Los mapuches: cambio social y asimilación de una sociedad sin Estado.
Espiral (Guadalajara), 19 (53), 2012, pp.
183-218.
Sobrevilla,
David. "Transculturación y heterogeneidad: avatares de dos categorías
literarias en América Latina". Revista de crítica literaria
latinoamericana. Año 27, No 54, 2001: 21-33.
Magíster
y Diploma en Literatura Comparada
“Reflexiones
y acercamientos a la Literatura Comparada”
Nombre:
José Patricio Chamorro Jara.
Fecha: 31
de diciembre 2021.
Escribo desde el alma que aniquila la razón y no de sin razones del corazón deseadas. Escribo porque nací poeta en una generación ...
