1.-
¿Dónde radica el germen de la facultad literaria?, ¿existe una cualidad innata
propia del ser escritor que lo diferencia de los demás seres humanos o pervive
en todos nosotros algún rasgo de semejanza con éste? De existir dicha
semejanza, ¿ésta tiene su origen en la infancia, la fantasía o en el inconsciente?
En
su conferencia y discurso “El escritor y lo fantasioso”, el psicoanalista
Sigmund Freud deja entrever sus ideas respecto a los vínculos que se pueden
establecer entre el psicoanálisis y la literatura, produciéndose un intercambio
desde el cual, ambos campos de estudio se interpelan entre sí. Es en este
sentido donde la pregunta por el germen u origen de la facultad literaria en
los escritores cobra especial relevancia. Él establece algunos conceptos claves
que son precisos considerar, a saber “Dichter es un productor de relatos
o escritos (Dichtungen), y más específicamente el autor literario o el
escritor de cualquier género, especialmente novelesco. Phantasieren es
la producción de la fantasía, es decir la puesta en acto de la imaginación. “(Freud,
1907, p. 1). Este último punto lo considero clave para aproximarnos a la
interrogante, pues el escritor extrae su material de creación a partir de la
imaginación y tal como señala Freud, al intentar aproximarse a esta cuestión,
es que en sus indagaciones se plantea la siguiente interrogante:
¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras
huellas de la actividad o de la facultad literaria? La ocupación preferida y
más intensa del niño es el juego. Acaso tendríamos derecho a decir: todo niño
que juega se comporta como un creador literario, pues de algún modo se crea un
mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden
que le gusta. (Freud, 1907, p. 2).
Respecto
a este rasgo en común, propio de la niñez; aquella capacidad de crear mundos a
partir de la fantasía; Freud establece que es un primer acercamiento para
comprender el origen de la facultad literaria. Siguiendo el argumento anterior,
basándome en otros de sus planteamientos, el niño logra diferenciar la realidad
de la fantasía en sus juegos inventados, que no dista en demasía de la ficción
que los escritores crean en sus producciones literarias, adentrándonos en ese
pacto de verosimilitud, en que tanto escritores como lectores formamos parte;
donde la literatura, aunque en ocasiones análoga y en otras, aparentemente
indistinta de la realidad cotidiana con sus lógicas y convenciones; mantiene
diferenciada la realidad de la ficción.
El niño diferencia muy bien la realidad del mundo y la
del juego, a pesar de toda la carga afectiva que pone en él, y tiende a apoyar
sus objetos y situaciones imaginados en cosas u objetos materiales tangibles y
visibles del mundo real. Sólo ese apoyo es el que diferencia aún su «jugar» del
«fantasear». (Freud, 1907, p. 2).
Como
he referido, Sigmund establece una analogía que resulta evidente a través de la
creación de mundos de fantasía, al que tanto en la niñez nos vemos
predispuestos como a aquellos mundos creados por la imaginación de los
escritores; teniendo ambos en común la necesidad de fundar sus creaciones
dentro de situaciones susceptibles de ser representadas, donde tanto
espectadores como creadores se deleitan en sus emociones:
Ahora bien, de algún modo el creador literario hace lo
mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en
serio, vale decir, lo dota de grandes cantidades de afecto, sin dejar de
diferenciarlo claramente de la realidad efectiva. El lenguaje ha recogido este
parentesco entre juego infantil y creación literaria llamando «juegos» («Spiel»)
a las escenificaciones del escritor que necesitan apoyarse en objetos palpables
y son susceptibles de representación, a saber: «Lustspiel» [«comedia»;
literalmente, «juego de placer»], «Trauerspiel» [«tragedia»;
literalmente «juego de duelo»], y designando como «Schauspieler» [«actor
dramático»; literalmente «el que juega al espectáculo»] a quien las representa.
Ahora bien, de la irrealidad del mundo poético derivan muy importantes
consecuencias para la técnica artística, pues muchas cosas que de ser reales no
depararían placer pueden, empero, depararlo en el juego de la fantasía; y
muchas emociones que en sí mismas son en verdad penosas pueden convertirse en
fuentes de disfrute y de placer para el auditorio y los espectadores de la
representación teatral. (Freud, 1907, p. 2).
¿Pero
acaso quedan en el olvido estas experiencias de la fantasía en la edad adulta?,
Freud afirma que puede suceder que con cierta predisposición anímica en la
adultez, se recobren aquellas instancias, pese a la seriedad y dicotomía entre
realidad y fantasía que nos impone la adultez. En ese sentido, la única
diferencia con la niñez, es que el adulto fantasea en lugar de jugar; lo que el
mismo psicoanalista ha venido a llamar sueños diurnos.
Una
interesante tesis formulada por el autor, es aquella que hace referencia a lo
que él vino a llamar “sello temporal”, dado que plantea que nuestras fantasías
no son en modo alguno rígidas, sino que contrariamente se ven influidas por
nuestras experiencias de vida personales y existenciales, sometidas a tres
experiencias temporales claves donde pasado, presente y futuro conviven para
representar la fantasía, motivada por el deseo.
La
relación de la fantasía con el tiempo es, por lo general, muy importante. De
tal manera que puede decirse que una fantasía oscila en cierto modo entre tres
tiempos, tres momentos temporales de nuestro representar. El trabajo anímico se
anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que puede despertar
importantes deseos de la persona; desde ahí puede remontarse al recuerdo de una
vivencia del pasado, infantil en muchas ocasiones, en que aquel deseo se
cumplía, y entonces crea una situación referida al futuro, que se figura como
el cumplimiento de ese deseo, justamente el que se manifiesta en el ensueño
diurno o la fantasía, que lleva las huellas de su origen en la ocasión y en el
recuerdo. En definitiva, pasado, presente y futuro aparecen encadenados o
anudados por el deseo que corre a través de ellos y que los reanima. (Freud,
1907, p. 5).
Engarzado con el concepto de sello temporal, Sigmund
Freud alude una conexión especial, sobretodo con aquellas vivencias
pertenecientes a la infancia, conectando nuevamente esta etapa vital con la
creación poética y literaria:
(…)
una intensa vivencia actual despierta en el poeta el recuerdo de una anterior,
casi siempre una perteneciente a su infancia, desde la cual arranca entonces el
deseo que se procura su cumplimiento en la creación poética; y en esta última
se pueden discernir elementos tanto de la ocasión reciente como del recuerdo
antiguo. (Freud, 1907, p. 7).
En suma, hacia el final de su conferencia, Freud
esboza un concepto a saber interesante que permitiría establecer la base sobre
la cual el poeta elabora su ars poética, puesto que aun ante la censura social
y el escándalo que pudiese surgir ante eventuales manifestaciones puestas al
descubierto, el poeta y creador suele sortearlas; inclusive logra provocar en
la sociedad una especie de placer estético en el cual se regocija, lo cual
atribuye ante todo a la necesidad de liberar nuestras tensiones y deseos
ocultos en la profundidad de nuestra alma:
A
esa ganancia de placer que se nos ofrece para posibilitar con ella el
desprendimiento de un placer mayor, proveniente de fuentes psíquicas más
profundas, la llamamos prima de incentivación o placer preliminar. Opino que
todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el carácter de ese
placer preliminar, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la
liberación de tensiones que nos procura en el interior de nuestra alma. (Freud,
1907, p. 8).
Cabe señalar también que, desde la construcción
poética, existe un concepto denominado “poética dislocada”, donde se establece
un posicionamiento problemático con la noción y experiencia del lugar, pues
alude a más de una experiencia en sí misma que no se puede simplificar en una
sola experiencia. Pero que a su vez establece un continnum, una experiencia
compartida entre el escritor y cualquiera de nosotros, ya que nuestras
experiencia con los lugares y, sobretodo con aquellos lugares de la consciencia,
que toman un rol preponderante en la construcción literaria, son otro punto
común con los procesos creativos de los escritores.
Esto
que llamo poética dislocada establece una relación singularmente problemática
con la noción y la experiencia del lugar (que, para empezar, se vuelve siempre
plural: no el lugar, sino necesariamente los lugares, pues el traslado implica
al menos dos). Habría que escuchar en el término lugar, por otra parte, no sólo
sus resonancias geográficas o topológicas, sino también su relación con los
topoi o loci communi retóricos, con la noción de tópica freudiana (los lugares
diversos en los que se divide la conciencia) o con la noción heideggeriana de
Ort des Gedichtes, lugar del poema. (Pérez, 2006, p. 114).
Un ejemplo patente de expresión de la concepción
anterior la hallamos en la poética mistraliana, que no dista de las
experiencias que nosotros pudiésemos vivir en torno a la pérdida, el duelo, la
muerte, la melancolía, el amor, el viaje, la identidad u otras situaciones
presentes a lo largo de la vida humana, que las más de las veces se yuxtaponen
para configurar nuestra propio sentir indisociable de todas nuestras
experiencias vividas; a saber:
La
obra de Mistral puede leerse como una serie de textos elaborados desde este
régimen de la dislocación debido al papel central que en ella se le asigna a
los desplazamientos y por la manera en que se configura su experiencia de lo
extranjero (una expresión de Antoine Berman que desarrollaré más adelante).
Además, el tema del viaje en Mistral se vincula muy estrechamente con algunas
de las preocupaciones centrales que atraviesan su obra y que han sido
estudiadas de manera extensa por la crítica. Pienso sobre todo en los temas del
amor y de la pérdida, del duelo y la melancolía, la muerte y la alienación, y
en sus relaciones problemáticas con el tema de la identidad individual o
colectiva. (Pérez, 2006, p. 115).
Finalmente, dada la exposición anterior me es
inevitable plantearme la interrogante, ¿qué es lo que diferencia la creación de
un poema portentoso como “Sonetos de la muerte” de Gabriela Mistral donde la
desesperación ante la muerte del ser amado inunda hasta la médula su
composición poética con aquel sentir de cada uno de nosotros ante la pérdida y
el modo en cómo enfrentamos una situación de duelo?
Incorporar
quiere decir aquí resistirse al proceso normal del duelo, mediante el cual se
elabora una pérdida con el fin de que el sujeto pueda reemplazar de manera
gradual al objeto perdido por otro. Incorporar es, en otras palabras, decidirse
por la melancolía, aferrarse a un vacío invistiéndolo como sola posibilidad de
habla y rechazando la posibilidad de aferrarse a cualquier otro objeto
sustitutivo, pues el melancólico, como recuerda Kristeva (1987), cree haber
perdido no sólo un objeto, sino la Cosa misma, la cosa en sí. (Pérez, 2006, p.
117).
2.-
¿Es la insatisfacción el principal motor del acto de fantasear o son aquellos
deseos censurados por la sociedad los que nos llevan a la fantasía?, ¿acaso es
la fantasía una evasión ante una realidad o sociedad que nos reprime y coarta
nuestras libertades individuales? Afín a lo anterior, ¿en qué medida influyen
nuestras características sexo-genéricas y/o personales, es decir, nuestra biología
y personalidad para crear fantasías?
Sigmund
Freud, frente a esta interrogante señala que es la sociedad y las exigencias de
la vida adulta la que cercenan nuestras fantasías, pues exige de nosotros un
rol a cumplir:
El
jugar del niño está dirigido por deseos, en verdad por un solo deseo que ayuda
a su educación; helo aquí: ser grande y adulto. Juega siempre a «ser mayor»,
imita en el juego lo que de la vida de los mayores ha llegado a conocer. Ahora
bien, no hay razón alguna para esconder ese deseo. Diverso es el caso del
adulto; por una parte, este sabe lo que de él esperan: que ya no juegue ni
fantasee, sino que actúe en el mundo real; por la otra, entre los deseos
productores de sus fantasías hay muchos que se ve precisado a ocultar; entonces
su fantasear lo avergüenza por infantil y por no permitido. (Freud, 1907, p. 3).
Por otra parte, la insatisfacción ante la realidad
también podría funcionar a modo de una creciente necesidad de crear fantasías,
ya que el ser humano está en constante búsqueda de satisfacer sus deseos
pulsionales, que al verse reprimidos en la realidad los satisface en sus
propias fantasías diurnas o también aquellas que nuestro inconsciente, almacena
e interpreta simbólicamente a través de nuestros sueños nocturnos.
Podemos
referirnos ahora a algunas de las características del fantasear. Podemos
afirmar que el que es feliz con lo que tiene (das Glückliche) lo
disfruta y no necesita fantasear, y el que sí lo hace es el que está
insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida actual. Deseos [Anhelos] (Wünsche)
insatisfechos son las fuerzas pulsionales (Triebkräfte) de las
fantasías, y cada fantasía singular se vincula al cumplimiento de deseo, y así
pues una rectificación [corrección] (Korrecktur) imaginada de la
insatisfactoria realidad. (Freud, 1907, p. 4).
En cuanto a nuestras características sexo genéricas y personales,
en líneas generales, el padre del psicoanálisis sugiere que pese a la
multiplicidad de nuestros deseos pulsionales y sus diferencias según el sexo,
inclusive nuestras experiencias, vivencias y características personales, aun
así pone el acento en aquello que tenemos en común, más que en aquello que nos
distingue.
Son
deseos ambiciosos, que sirven a la exaltación de la personalidad, o son deseos
eróticos. En la mujer joven suelen predominar casi exclusivamente los eróticos,
pues su ambición se satisface, en general, logrando el amor; en el hombre
joven, junto a los deseos eróticos suelen predominar también los deseos
egoístas y ambiciosos. (Freud, 1907, p. 4).
Dicho lo anterior, retomando una de las perspectivas
antes mencionadas, la censura ejercida por la sociedad traspasa los límites de
la realidad diurna y consciente, permeándose en nuestros profundos deseos
inconscientes en la fantasía onírica:
Si
a pesar de esa indicación el sentido de nuestros sueños nos resulta la mayoría
de las veces oscuro, ello es debido a una sola circunstancia: que también por
la noche siguen activos o se movilizan en nuestro interior deseos que pueden
avergonzarnos y por ello, fuerzas contrarias a los mismos, que los ocultan o
disimulan, y de ahí que sean reprimidos, empujados a lo inconsciente, lo que de
todos modos no los neutraliza. (Freud, 1907, pp. 5 - 6).
Bibliografía.
1.-
Freud, Sigmund. “El escritor y lo fantasioso” (1907), en Studienausgabe, vol X:
Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt an Main: Fischer Verlag. Traducción de
Juan Bauzá. Online: https://edoc.pub/freud-el-creador-literario-y-el-fantaseo-pdf-free.html
2.-
Pérez, Fernando. “Desplazamiento y metamorfosis: Gabriela Mistral”, Persona y
sociedad, vol 20, n. 2, 2006, pp. 113-126.
