lunes, 30 de enero de 2012

Ellos no podrán cambiar el mundo.




El mundo se revuelve en el caos cotidiano
Mientras el poeta idea palabras a la sombra de un árbol
Canta sin luz y deslumbrado llora
Penumbrado y alumbrado piensa
Alucinado y extasiado te besa
Asombrado duerme a la luz de las velas
Su corazón sangra al ver los autos
Al ver el delirio de los lirios de los hombres
Al mirar su ciudad y encontrar sólo suciedad
Al sentir que el ruido perturba sus oídos
Hoy la música se vuelve cruel
Desrompe tu voz, tus lágrimas de risa
Esa ironía que cubre tus labios
Que agonizan en el cansancio de los hombres
Que mueren al ver las madres en las micros
Que sufren y derraman bilis de tristeza
Al ver esos ojitos de los niños
Desconfiando de su futuro y que ellos
No podrán cambiar el mundo.


domingo, 29 de enero de 2012

Visión del Mundo como teatro en Sin Rumbo, Eugenio Cambaceres.



            En primera instancia, hablaré del contexto de producción en el que se enmarca su obra y al género al cual se adscribe, ya que nos abrirá una clara interpretación de Sin Rumbo, es así que cabe referir que ha sido posicionado en la generación del 80 de Argentina, perteneciente sin lugar a dudas a un grupo de intelectuales privilegiados de la época. Por otro lado, habrán diversos conflictos sociales que irán desencadenando determinados tópicos del libro: “Se trata, básicamente, del período de transformaciones llevado a cabo, como proyecto histórico, por una oligarquía liberal, que reorienta las bases económicas, sociales y políticas del país de acuerdo a las nuevas relaciones con los grandes centros de dominio europeos, y que convertirán a Argentina en un enclave privilegiado como productor de materias primas y de recursos agropecuarios.”[1]

            En cuanto al género naturalista que recubre la obra, habrán nítidos y patentes influjos europeos, específicamente del contexto francés, que indudablemente abordará temas sociales, los que sobretodo fueron publicados en revistas con un marcado carácter crítico, pero ¿cómo se presenta y repercute en las obras hispanoamericanas? “Lo que se destaca en estas obras es la recurrencia al naturalismo como un modelo formal que, avalado por el prestigio que tienen las formas culturales europeas, se pone al servicio de una caracterización de la realidad social del país desde perspectivas ideológicas distintas. Las obras se proponen como estudios sociales, pero la explicación de la legalidad del mundo sometido al análisis está orientada ideológicamente, dándole un sello nuevo, distintivo, a la perspectiva narrativa.”[2] Sin embargo, si bien las obras de Cambaceres, son marcadamente naturalistas, éstas estarán un tanto distanciadas del naturalismo de Zola.

            En lo que respecta a la visión del mundo como un teatro, hay un extracto del libro que hace referencia a él, marca textual que dejará en claro esta perspectiva: “Reñido a muerte con la sociedad cuyas puertas él mismo se había cerrado, con la sociedad de las mujeres llamadas decentes, decía, por rutina o porque sí, con una fé más que dudosa en la virtud, negando la posibilidad de la dicha en el hogar y mirando el matrimonio con horror, buscaba un refugio, un lleno al vacío de su amarga misantropía, en los halagos de la vida ligera del soltero, en los clubs, en el juego, en los teatros, en los amores fáciles de entretelones, en el comercio de ese mundo aparte, heteróclito, mezcla de escorias humanas, donde el oficio se incrusta en la costumbre y donde la farsa vivida no es otra cosa que una representación grosera de la farsa representada.”[3] Vale decir, establece una crítica social a la superficialidad de la época, a la evasión y escapismo que se suple con los goces fáciles y sinsentido.

            No obstante, el teatro no sólo se irá esbozando en tanto representación crítica de la sociedad Argentina de aquel período, sino que transcurrirá de manera transversal a lo largo del relato, apareciéndonos en variadas circunstancias, configurándose como espacio concreto y simbólico en la obra, donde los personajes se irán encontrando y haciendo de él una apropiación de su vida: “El teatro lleno, bañado por la luz cruda del gas, sobre un empedrado de cabezas levantaba su triple fila de palcos, como fajas de guirnaldas superpuestas, donde el rosado mate de la carne se fundía desvanecido entre las tintas claras de los vestidos de baile.”[4] También quiero recalcar el nombre del texto, pues aparece explícitamente el por qué de él, basado justamente en los cuestionamientos y dramas del protagonista; Andrés: “En su ardor, en su loco afán por apurar los goces terrenales, todos los secretos resortes de su ser se habían gastado como se gasta una máquina que tiene de continuo sus fuegos encendidos. Desalentado, rendido, postrado, andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida…”[5].

            Sin ir más lejos, el motivo ya aludido continúa recubriendo la obra, hasta tal punto que en el mismísimo caso de Andrés, protagonista de esta historia, éste repercutirá en la vida del teatro, en su devenir posterior, puesto que se enredará en amoríos con la prima donna del teatro, quien se transformará en su amante, viviendo ambos largas noches de pasión y seducción, entre los actos, en lugares escogidos por Andrés e incluso en el teatro: “Y recordó la noche del debut, los detalles de la escena en el camarín de la cantora, las frases tiernas, las miradas, los dulces y expresivos apretones de manos cambiados en los silencios elocuentes del principio.”[6] Sin embargo, aquel panorama paradisíaco, cambiará abismantemente tras enterarse el esposo de ésta, pues literalmente causará un estropicio, como se verá en el siguiente pasaje: “[…] – ¡Infame!- vociferó Gorrini y furioso, hizo además de arrojarse sobre la cantora. Pero fuertemente Andrés lo había detenido ya del brazo: -salga- le dijo queriendo por lo menos evitar el escándalo en el teatro-, venga conmigo, nos explicaremos afuera. Y en la creencia de que el otro lo seguiría, por entre un grupo de artistas, de músicos y coristas que habían ido llegando y que atraídos por los gritos se juntaban, precipitadamente salió él mismo.”[7]

            La obra, como he mencionado desde un comienzo, estará embargada por rasgos patentemente naturalistas, sobre todo por un cierto determinismo social, que surge, por ejemplo en que Donata quedase embarazada, donde surge la disyuntiva de quedar como madre soltera o que Andrés se haga cargo de ella, que hasta cierto punto se va prefigurando aquel desenlace: “Pero el recuerdo de Donata encinta de él, la idea de que un hijo, un hijo suyo iba a ser el fruto de sus tratos con aquella desgraciada, penosamente entonces trabajaba su cabeza enferma, lo afectaba. ¡Engendro del azar, obra de un capricho fugaz, de un antojo brutal en una hora de extravío, por qué nacía, a qué venía trayendo en la frente la marca impura de su origen!”.[8] Incluso va más allá cuando se refiere la reflexión sobre los azares de la vida y los embates de ésta, donde dependiendo a qué eslabón de la escala social pertenezcas, así te tratarán, mas si posees riquezas, el trato mejorará diametralmente: “sobre todo, era hijo suyo, él lo impondría… El mundo, soberbio y cruel con los de abajo, era servil y ruin con los de arriba. Un hombre, una fortuna, oro, eso bastaba, eso abría de par en par todas las puertas, daba todo: honra, talento, probidad, reputación, fama, respeto, todo lo allanaba, todo lo brindaba, llevaba hasta la alcoba de la virgen.”[9]

            Retornando al origen de la frase “Sin rumbo” que da título a la obra, ésta va adquiriendo otra cariz, tras el dilema existencial, que abate nuevamente a Andrés, donde piensa que su vida no tiene sentido y que su hijo no se merece un padre de la jaez que él es: “! Era, acaso, en el desperdicio de las fuerzas vivas de su naturaleza, en su pasado, en ese pasado vergonzoso de desenfreno y despilfarro, que hacía estribar su estúpida altivez! ¡Qué rumbos había seguido, qué rastros había dejado, qué cosa había hecho en toda su vida, buena, digna, noble, útil, sensata siquiera… Y hablaba de su hijo, de formarlo y educarlo… ¡Infeliz! El hecho solo de tener por padre a un bellaco como era él, bastaba para hacer la desesperación y la desgracia de cualquiera.”[10]

            Finalmente el determinismo cobra su tinte sin duda alguna más fatal, cuya tragedia desembocó en la muerte de Donata, justo en el momento que Andrés pretendía reivindicar sus acciones y que, al momento de enterarse aconteció la siguiente reacción que caló profundamente en nuestro protagonista, abatiéndolo sobremanera: “[…] –Porque anda en la mala el pobre. La hija hizo una trastada; se la embarazaron, libró ahora días y ha muerto de sobreparto. Un golpe de maza asestado a traición, no habría hecho en Andrés el efecto de estas palabras. Estupefacto, fulo, inmóvil, toda corriente de vida pareció haberse agotado en su organismo.”[11]


[1] Eugenio Cambaceres y el Naturalismo en Argentina. Juan Epple. University of Oregon. Pp. 16.
[2] Íbidem. Pp. 24-25.
[3] Sin Rumbo, Eugenio Cambaceres. El Aleph, 2003. Pp. 49.
[4] Íbidem. Pp. 61.
[5] Íbidem. Pp. 76.
[6] Íbidem. Pp.76.
[7] Íbidem. Pp. 82.
[8] Íbidem. Pp. 95.
[9] Íbidem. Pp. 96.
[10] Íbidem.
[11] Íbidem. Pp. 120.

La felicidad es otro cuento.




Sensibilidades, sensiblerías y frases hechas
¿Amor? Es tan sólo la morfina del momento
¿Justicia? Jamás ha existido en este pueblo
¿Verdad? Es la pretensión del iluso
¿Democracia? Es el poder de unos pocos
¿Igualdad? Es la distribución del mundo
¿Sentimientos? Corazones de mármol petrificado
¿Razones? Palabras vacías de nuestro tiempo
¿Vida? es la utopía del que sueña despierto
¿Muerte? ¿Acaso no es lo que hacemos al vivir?
Vacío, llanto, alegrías, espacios
Silencio…
Te quiero, te amo…
Silencio…
La felicidad es otro cuento.


La vida es un cuento narrado por un salvaje.




Hoy siento que el mundo se derrumba a pedazos
Presiento que se va acercando al fin de sus días
Observo que ha olvidado la belleza de vivir
Nuevamente mis esperanzas se han vuelto vanas
Son tragedias que llueven en verano
Gotas de lluvia sangrienta en un mar de desdichas
Desdigo las palabras, desdigo mis sentimientos
Hoy no podremos cambiar el mundo
El futuro es un hoy ausente,
El pasado un futuro presente
El presente sólo tiempo ido
Que se requiebra en mis manos
Como arena, limo y alabastro
Las casas se derrumban, las mentes se pudren
La comida nos va matando, el hambre nos consume
La sed te conoce y te apuñala
Hoy me han apuñalado con rosas de hierro
La vida es una patraña inventada
Un cuento narrado por un salvaje
Que reclama a gritos por su tortura.



sábado, 28 de enero de 2012

La vida del siglo XXI es un fractal luminoso.





Hoy he sentido la potencia y ansias de escribir, la percepción del tiempo, el espacio y la vida, en este momento me parecen distintos, cada instante, único en sí mismo se convierte en un fractal luminoso, donde todo es uno y uno es todo, en efecto, la naturaleza, las personas, las almas, el mundo y uno mismo, están en armonía, casi como una visión orientalista, es decir, nos encontramos conformado ese ciclo vital y natural del que nos hemos olvidado milenariamente, ese ciclo que hemos ido destruyendo y consumiendo, que hemos asesinado hasta las entrañas y al cual hemos encadenado, sumiéndolo en una profunda tristeza. Hemos arruinado nuestro destino, gracias a los cimientos de la civilización, ultrajándolo una y mil veces, acaso podemos decir actualmente, ¿Que nuestra vida es en sí de nosotros? ¿Acaso somos realmente libres? Me cuesta creer que lo seamos, más aún cuando generación tras generación hemos corrompido lo esencial de nuestro ser, aquella conexión profunda y mística con la madre natura. Pienso en las sociedades del siglo XXI, que se jactan de estar a la vanguardia, sin embargo, son el símbolo del capitalismo, un mal que carcome oxidándonos día a día, que clausura y censura la libertad de pensamiento, que te enajena y que vuelve la realidad en un caos absoluto, donde las palabras son vanas, donde nos hemos olvidado de la felicidad en escala mayor, que está en los pequeños detalles, no como aquella en escala menor que se traduce en el consumismo, hedonismo y que es efímera, transitoria y de raíz es un falseamiento del estado de felicidad, es simplemente una ilusión.

El tiempo transcurre a ritmos impensados e incalculados, ¿podemos vanagloriarnos de ser dueños de nuestro tiempo? Creo que no, la sociedad actual, el estilo de vida y los trabajos en sí mismos, van controlando cada milésima de nuestro ser, todo lo que sentimos y vivimos está manipulado, incluso aquello que deseamos. Pareciese ser que todo está dicho, que la poesía y la filosofía son un mundo paralelo, esotérico, enigmático y misterioso, ininteligible y que queda relegado sólo para los iluminados, no obstante, creo que la única manera de revivirlas en estos tiempos es dándolas a conocer, transmitirlas, aprovechar y buscar los espacios para la reflexión será siempre agradecido, pues aquellos que lo hagan, sin duda alguna encontrarán la satisfacción de una vida que ha perdido la monotonía y que ha dejado la vacuidad atrás, mas al contrario, precisamente, esos espacios son los que las llenarán, los que nos permitirán hablar de nuestra propia vida, de nuestro propio destino, de haber escogido el rumbo que siempre quisimos, pero que por largos años nos estuvo prohibido.

No quiero pensar que vivimos una vida vacía como un espejo, donde sólo proyectamos la ilusión de ella, sino que espero que la vida en sí misma sea su propio sentido, que podamos decir cuando tengamos cincuenta años, que sí hemos vivido, que sí hemos sido felices, que también hemos sufrido, que la suerte nos ha cambiado y abatido cientos de veces, pero que, sin embargo, nos hemos repuesto, hemos triunfado, ya que pese a que en ciertas circunstancias perdimos el camino, luego hemos recobrado el sentido, la dicha de haber vivido, vale decir, la esencia de la felicidad es ella misma, concretada a través de nuestra experiencia vital: en el “Ser feliz”, que como he señalado, no estará escindido de la interrelación con la vida de los demás, nuestro tránsito por el mundo, ya que la vida es un fractal que nos ilumina y que depende de nosotros el captar cada partícula de ésta y aprender como si fuésemos un libro en blanco, la enseñanza que día a día nos está siendo transmitida.

martes, 24 de enero de 2012

El absolutismo de las horas.




Desgraciadas son las horas de la noche
Desgracias llueven a la orden del día
El tiempo no quiere correr, ni girar
Se ha quedado estático y contemplativo
Mirando pasar las estaciones como si fuesen una
Ya no es verano, invierno, primavera ni otoño
Es veravierno y primotoño
Es Inviemavera y otorano
Cronos se ha quedado dormido
Sus hijas las horas hacen su antojo
Y ojo, que no las manda Nadie
Sino que ellas mandan a Todo
A la viejita de la esquina, al vendedor del negocio
Al escolar de provincia y al estudiante citadino
A los de indo-china y a los americanistas
A los países primer mundistas y a los terceristas
Las horas son las reinas del mundo
Son absolutistas y despóticas
No le piden su opinión a Nadie y cambian de horario
La sociedad se vuelve caos y hasta ahí llegó Todo.

lunes, 23 de enero de 2012

Representación de las clases populares en El matadero y en Martín Fierro. Elaboración simbólica de gauchos, negros e indios en ambos relatos, a través del contexto histórico, político y literario de producción.



           
  En primer lugar, comenzaré refiriendo la estética literaria a la cual pertenecen ambos textos, los que se enmarcan en el romanticismo, determinado por ciertos rasgos de éste, como iremos viendo y cuáles son los lineamientos fundamentales que los van adscribiendo a él. Cabe mencionar, sobretodo, la época en la que se desarrolla este movimiento, la que abarca tres generaciones, desde 1845 a 1889, siendo considerada dentro de este contexto, la literatura como expresión de la sociedad. Entre otras influencias, hay una relación directa con los movimientos epocales europeos, con claras interrelaciones ilustradas, sin embargo, Hispanoamérica, se irá distanciando cada vez más de aquellos movimientos, pues la realidad vivida hasta cierto punto se encontraba cada vez más distante de aquella. A su vez la literatura de este período, no sólo es vista desde la estética de lo verosímil y la inventatio, sino que cubrirá un corpus que se remite a la escritura en general, vale decir, todo registro escrito, podrá ser considerado como literario, salvo escasas excepciones. ¿Pero cuál es la concepción que se tenía sobre la literatura en aquel período? Cedomil Goic, aclara algunas de aquellas interrogantes al respecto: “Como expresión de la sociedad, la literatura es vista como un fenómeno social entre fenómenos sociales, como una institución entre otras, sometidas a un consensus, a una determinación armónica que las alcanza a todas en su interdependencia, y que es fundamentalmente un determinante político. […] En este particular sentido de la expresión social la literatura es concebida utilitariamente.”[1] Por consiguiente, esta literatura será de marcada línea política y consciencia de ésta, una suerte de edificación y moralidad que conlleva a la noción del “buen ciudadano”, cuyo afán es eminentemente progresivista.

            A continuación mentaré algunos rasgos característicos de este género, que sin duda alguna aparecen en los dos textos que se analizarán en el presente ensayo y entre ellos, aparecen los siguientes contrastes: “[…] lo sublime y lo grotesco, lo angélico y lo demoníaco, la civilización y la barbarie, que ordenan la configuración del mundo y extienden sus oposiciones a la selección de los motivos, a los caracteres y aun a los escenarios. Constituyen los momentos constructivos de un encuentro en el cual la sensibilidad romántica cifra su preferencia estética específica. Pintoresquismo, color local, realismo descriptivo, americanismo de los contenidos imprimen también sus rasgos al estilo y al lenguaje del período.”[2] Al mismo tiempo, es sabido que el detonador común que permite el surgimiento de este género, es precisamente la Independencia, los conflictos políticos-sociales, la transición social y el querer mejorar la sociedad hasta el punto de idealizarla, por tanto, situaré algunos de estos acontecimientos, que nos aclararán el panorama histórico-literario de las obras: “El signo distintamente hispanoamericano de la novela romántica lo constituye su progresivismo. Éste tomaba su asidero en los acontecimientos históricos sociales gravitantes en la actualidad que pudieran mantener o expresar las aspiraciones regeneracionistas de la Independencia. Este progresivismo es excluyente. El fervor del mito político pudo debilitarse después de haber sido una vez reanimado, pero es reconocible hasta en los momentos en que, indudablemente atenuado, da paso a cierto esteticismo y conservadurismo de la visión política y social.”[3]

            Desde otra perspectiva, es preciso considerar que el romanticismo no se desarrollará de manera unánime, sino que más bien, éste se desglosará en tres períodos y cada uno con sus visiones particulares, los que mantienen, no obstante, un hilo conductor común, así a grosso modo, la primera de estas generaciones será la más prolífica, exaltando más allá que las otras, el sentimiento de libertad, intrínseco al romanticismo: “El costumbrismo de la Generación del 37 está animada literaria y vitalmente por un fuerte ánimo regeneracionista.”[4] Por otro lado, aparecerá el Romanticismo social de la Generación del 52: “renovó fuertemente el sentimiento mítico y dio expresión a algunos aspectos salientes del Romanticismo que no alcanzaron manifestaciones significativas en Hispanoamérica.”[5] Finalmente en la Generación del 67, no nos encontraremos con un romanticismo propiamente tal, sino que más bien se irá perfilando un realismo: “[…] el impulso regeneracionista y el espíritu mítico político aparece totalmente mitigado, extinguido y, más aún, combatido por una nueva representación de la realidad que sin eludir la visión progresivista comunica cierto esteticismo y conservadurismo a la representación. Se trata de un fenómeno larvado en las generaciones iniciales del romanticismo que en esta tercera generación se hace visible y domina la representación de la realidad.”[6]

            ¿Cuál es la manifestación del realismo y cómo se encuadra en la estética romántica? “El realismo representa por primera vez el enfrentamiento de hombre y sociedad como manera de configurar las limitaciones de la sociedad y las posibilidades del individuo. Y, a pesar de la gravitante visión liberal de la política y del hombre, muestra al individuo como condicionado y enajenado por las limitaciones sociales. La ambición, el dinero, la posición social, el culto de las apariencias muestran un origen social y caracterizador de clases dominantes cuyo prestigio despierta una emulación malsana o grotesca.”[7]

            A continuación, contextualizaré el cuento “El matadero” de Esteban Echeverría, para comprender holísticamente y basado en su contexto, las problemáticas que nos plantea. En primer lugar, hay que destacar que se posiciona en la primera generación romántica hispanoamericana, específicamente en Argentina, cuya realidad, sin lugar a dudas lo determinará. “La generación de 1837 está constituida por los nacidos de 1800 a 1814. Su juvenil y ardorosa generación histórica se desarrolló entre 1830 y 1844 e impuso su vigencia de 1845 hasta 1859. Es una generación de ruptura, de actividad fuertemente polémica, que modifica con vehemencia las formas de la literatura decididamente apoyada en las innovaciones del combativo Romanticismo europeo.”[8] Uno de los géneros, por lo demás, más cultivados en este período, fue claramente el artículo de costumbres, cuyos vínculos están directamente estrechos con el desarrollo del periodismo y que devenía de la vertiente desde ya cultivada por Larra (1809-1837). Justamente será Esteban Echeverría, uno de los primeros en emplear este género, como señala Goic: “fue de los primeros en utilizar esta forma haciendo de lo que en un principio no parecía ser sino el proyecto de un cuadro de ambiente, una narración –un cuento- de estructura paralelística, de alegórica significación espacial a la que lleva el color local, el phatos y la interpretación de la realidad, propios del Romanticismo. Se trata de El Matadero (1838).”[9]

            En la descripción sobre El Matadero, que nos hace Goic, se prefiguran todos estos detalles propios del primer romanticismo, cuya estructura abarca desde lo grotesco y el pathos, hasta lo paupérrimo y de descripción sórdida: “El artículo de costumbres que describe un ambiente, despliega de ordinario un pequeño acontecimiento que sirve para animar el cuadro, conferirle unidad formal y concitar la unidad de atención en su breve desarrollo. El Matadero tiene todo esto, pero por duplicado. Por una parte, se anima con exceso si lo comparamos con el artículo de ambiente ordinario y se convierte en un primer cuento, grotesco, de gran viveza de movimiento, dirigido a un clímax definido con el motivo de la fuga y la caza de un toro. La animación de la escena se consigue además con el pormenor nauseabundo y miserable del lugar en el que se quiere representar la situación política del país –el matadero-; y con el pathos que desata la cacería del toro que al ser enlazado y tesarse la cuerda violentamente, cercena la cabeza de un niño. La caza del toro y su sacrificio, encontrarán un desarrollo paralelo en la aprehensión de un joven unitario y en su muerte que se desarrollan en la segunda parte o escena del relato. […]”.[10]

            En líneas generales al analizar los tipos humanos –como en toda novela y/o artículo de costumbres- que se van prefabricando en las narraciones de este período, se vislumbran algunos como los consiguientes: “En cuanto a los caracteres se refiere, éstos aparecen siempre como una emanación del medio adquiriendo valor representativo –típico- de acuerdo a los sectores humanos o sociales de donde se desprenden. Escasamente en el momento tardío del período romántico, se verán personajes que rompan este fuerte determinismo y se eleven sobre las condiciones del medio que les ha dado origen. […] Atendiendo al color local, una vasta galería de tipos pintorescos aparece en las novelas de costumbres: rebeldes y reformadores de apostura byroniana; doncellas perseguidas y ultrajadas: mujeres fatales y hombres fatales; caciques políticos, gamonales, dictadores, inquisidores perversos; monstruos de fealdad física y malignidad moral; ángeles de bondad y belleza; padres tiránicos y viejos ridículos; jóvenes generosos e idealistas; un coro de figuras populares; campesinos, negros, mulatos.”[11]

            Siguiendo con lo anterior, hay una descriptio acerca del mata-hambre, tipo que se aproxima sobremanera al costumbrismo y que se corresponde con las clases más bajas: “No es por cierto el matambre ni asesino ni ladrón; lejos de eso, jamás que yo sepa, a nadie ha hecho el más mínimo daño; su nombradía es grande, pero no tan ruidosa como la de aquellos que haciendo gemir la humanidad se extienden con el estrépito de las armas, o se propaga por medio de la prensa o de las mil bocas de la opinión.”[12] Desde otro ángulo, dentro de las descripciones de escenas que nos irán saliendo al paso, se refleja el comportamiento de la gente ante la inminente hambre que los invade, situación en demasía caótica: “Véase, por ejemplo, cómo se desata el tumulto de la muchedumbre hambrienta que busca tripas y pedazos de víscera: Multitud de negras rebuscotas de achuras, como los caranchos de presa, se desbandaron por la ciudad como otras tantas arpías prontas a devorar cuanto hallaran comible.”[13] Es interesante también resaltar esos paralelismos que se producen a través de los personajes, donde encarnan simultáneamente lo humano, lo animal y lo inanimado.

            De este modo, no podemos soslayar y establecer las relaciones que posee el cuento a nivel literario con la política de la época: “Ese procedimiento narrativo que se apoya en asociaciones y datos implícitos se demuestra abiertamente cuando el relator nos avisa que el ambiente del matadero intenta ser, en efecto, una microvisión de la despótica Argentina de Rosas: Simulacro pequeño era éste del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales.”[14]

            La próxima obra que analizaré, será el Gaucho Martín Fierro de José Hernández, de igual modo perteneciente al Romanticismo argentino y que caracterizará a esta figura popular que es el gaucho, con sus modismos en el lenguaje, su carácter folklórico y especial colorido. Sin embargo, esta obra no es tan simple y llana como puede imaginarse, incluso posicionarla en un género literario determinado, es ya confuso, lo que nos lleva, por ejemplo a lo que señalan algunos críticos: “Se ha dicho que se trata de una epopeya, de un largo poema lírico y, últimamente, de una novela. Desde otras perspectivas, podríamos considerar a Martín Fierro como drama y como parábola. Todas estas interpretaciones y otras muchas tienen algo de verdad, pero, y en esto quisiera insistir, ninguna descripción genérica hasta ahora avanzada comienza a agotar la totalidad de la obra ni, a fin de cuentas, es completamente fiel a la realidad descrita.”[15] No obstante, pese a esta mezcla y superposición genérica, se ha llegado a conclusiones relativamente más acertadas y que tienden a definir de mejor modo cuál es el género al que pertenece Martín Fierro y lo pronunció Antonio Pagés Larraya: “Martín Fierro es una experiencia humana hecha canto, alegato y alegoría del hombre olvidado, mensaje cifrado al porvenir.”[16] Pero ante todo, lo fundamental es lo que podemos desprender de aquella imagen que se nos muestra del personaje, perteneciente sin duda alguna a la tradición oral, popular y al unísono, payador anónimo.

            Pero lo que adquiere mayor trascendencia aún y funciona casi a modo de sublimación, es el simbolismo del personaje del Gaucho: “No es una novela. En verso, en su totalidad cantada o hablada, está escrita desde una postura genérica, un narrador-cantor que representa por un lado al gaucho –los gauchos- y por otro a la fusión del poeta y el gaucho con la humanidad; es así tanto un “yo-Gaucho” y un “Yo-hombre” como una figura individual. Tal narrador y el sentido de la obra tienen algo de colectivo que va más allá de la tercera persona y el sentido individual de las grandes novelas.”[17] No obstante, no sólo el personaje del gaucho es simbólico, sino que en sí lo es también su autor y obra: “El yo del poema es una cantidad fluida y cambiante, capaz de individualizarse, colectivizarse, o de evocar de la misma fuente genérica gaucha otra voz y otro cantor.”[18] Otro aspecto distinguible dentro de aquel simbolismo, es la voz del cantor y las evocaciones a la que nos remite, donde aquel símbolo en tanto representante de la esencialidad del canto, es justamente ésta: “Nos evocan la presencia de una voz, de un yo y de la intención y acto que son su cantar. No se nos ocurre interrogarle al cantor dónde o por qué se ha puesto ante nosotros. Su canto no nos parece nada artificioso o extraño en él […] La voz del yo y su fondo de sentimiento – base de ese todo que sentimos en forma larval desde la primera estrofa- llamarán, formando en nosotros fondo –escenario-ambiente, personajes, historias, ethos y símbolo… todo un mundo gaucho, pero siempre empezamos y terminamos con la misma voz sencilla y misteriosa.”[19]

            El continuum simbólico se sigue proyectando en la obra, pero esta vez a través de la técnica empleada por Hernández y las evocaciones que nos sugiere su extenso poema: “El proceso de evocación autónoma liberado en el poema, cuyo símbolo es el canto, lo abarca todo: palabra evoca palabra; sentimiento, sentimiento; sonido, sonido; metáfora, metáfora; símbolo, símbolo. Lo mismo puede decirse de versos, estrofas, personajes, temas, historias, acciones e incluso cuadros pictóricos. Todo el poema es un irse desde dentro hacia fuera, un dejarse llevar que va cobrando realidad y objetividad al hacerse, creando así niveles y realidades no del todo sospechados pero latentes desde el principio.”[20] Incluso es más, esto nos conlleva de igual manera, a una concepción del arte y el lenguaje en general, en tanto símbolos: “El hombre ya no puede enfrentarse con la realidad de un modo directo: no puede verla… cara a cara. La  realidad física parece retroceder en proporción como avanza la actividad simbólica del hombre. En vez de tratar las cosas mismas, en un sentido, el hombre está conversando constantemente consigo mismo. Hasta tal punto se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o ritos religiosos que no puede ver ni saber nada excepto por la imposición de estos medios artificiales. Lo maravilloso del arte verbal de Hernández es precisamente el que crea la ilusión de estar prescindiendo del medio que emplea.”[21]

            Finalmente, en relación al simbolismo recreado, quiero dar cuenta de la trascendencia que éste alcanza, sobretodo cuando involucramos diversos elementos, pertenecientes y que se ciñen al ambiente y atmósfera que nos va forjando el Gaucho con su cantar, además de las particularidades que tendrá conforme su auditorio: “El cantor comienza en la soledad más absoluta, cantando para sí mismo en la primera estrofa. Invoca la ayuda de los santos del cielo, de su Dios, de todos. Luego, después de unas referencias desdeñosas al modo de cantar de otros que [se cansaron en partidas], se afirma dramática y líricamente como cantor, como persona y como gaucho, en orden descendente. Poco a poco, se va dirigiendo al público evocado por y en su canto, fuera y dentro del poema, hasta que en las dos últimas estrofas, nos habla directamente.”[22]

            Sin embargo, no sólo el contexto y la imagen del gaucho en tanto personaje real y ficticio a su vez -en tanto hecho novelado-, son simbólicos, sino también lo que aquél efectúa, como lo es, por ejemplo, su canto, el que eminentemente tendrá un origen y connotación simbólica, así lo expresan los críticos: “La máxima creación de Hernández, como símbolo y como mito, no es su gaucho, por valioso que sea éste, sino su atributo –su canto y su voz de cantor. En el poema, gaucho-cantor y canto son inseparables, pero el canto no es tan sólo el máximo atributo del gaucho como hombre, sino lo que hay de menos prefigurado y más vital en él. Es aquí donde encuentra su máxima si no su única libertad. El canto libera una sensibilidad a la vez moderna y antigua –sensibilidad que parece ser de todos los tiempos. […] En este acto suyo de creación de un canto autónomo, simbólico, Hernández no es precisamente un romántico, y ciertamente no en el sentido limitado del romanticismo académico de un Rousseau o de un Chateaubriand, admiradores de la naturaleza ideal y estática o de lo exótico. Más que romántico, Hernández es primitivista, creador de life-symbols. El proceso vital de superación simbólica del escritor occidental moderno por la vía del primitivismo, desde el romanticismo hasta hoy.”[23] Todo lo anterior queda sintetizado y consignado en el siguiente párrafo, con marcados tintes esclarecedores: “Dicho de otro modo, Hernández aprovechó lo que había de más dinámico y permanente en el romanticismo: el volver a las raíces de cada uno y la revitalización del simbolismo. Más que restaurar el simbolismo de la existencia humana, Hernández lo descubrió para sí mismo, cantando.”[24]

            En lo que respecta a la imagen simbólica de los indios –tipo humano presente en Martín Fierro- éstos no adquieren en sí una relevancia fundamental, sin embargo, no pueden ser pasados por alto, pues le otorgan rasgos originarios y naturales a la trama del relato: “Se ha señalado repetidamente cómo los pobladores autóctonos de la República Argentina no fueron magnificados en la literatura, a diferencia de lo ocurrido en otras zonas de Hispanoamérica […] Particularmente los de las regiones pampeanas, pertenecientes a algunos de los grupos más primitivos de las civilizaciones prehispánicas, fueron desde la conquista enemigos irreconciliables del blanco. Con la Independencia, el país heredó la antigua pugna y, aunque no faltaron acuerdos y treguas, los indios, asimilados muy exiguamente, constituyeron un peligro continuo con sus incursiones o malones que llegaban a veces hasta las proximidades de Buenos Aires.”[25] En general, se hablará de los indios, para referir en innúmeros casos sus aberraciones y con ello, dar una visión errada de su cosmovisión, desde una marcada postura ideológico-racial vista desde el blanco. No obstante, Hernández estará en contra de esta postura, reivindicándola y abogando por el respeto y consideración de éstos: “Hay que hacer al salvaje mismo partícipe de los beneficios de la civilización… Nosotros no tenemos el derecho de expulsar a los indios del territorio, y, menos, de exterminarlos.”[26]





[1] Historia de la novela hispanoamericana, Cedomil Goic, Valparaíso, Ediciones universitarias, 1972. Capítulo V; pág. 47.
[2] Íbidem. Pp. 48.
[3] Íbidem. Pp. 48-49.
[4] Íbidem. Pp. 49.
[5] Íbidem.
[6] Íbidem. Pp. 50.
[7] Íbidem.
[8] Íbidem. Pp. 52.
[9] Íbidem. Pp. 53.
[10] Íbidem. Pp. 54.
[11] Íbidem. Pp. 55.
[12] El cuento hispanoamericano ante la crítica, Enrique Pupo-Walker, Madrid, Costalia, 1973. Originalidad y composición de un texto romántico: “El matadero”, de Esteban Echeverría pág. 40.
[13] Íbidem. Pp. 41.
[14] Íbidem. Pp. 43.
[15] Arte y sentido de Martín Fierro, John B, Madrid, Costalia, 1970. Pág. 72.
[16] Íbidem. Pp. 73.
[17] Íbidem. Pp. 75.
[18] Íbidem. Pp. 78.
[19] Íbidem. Pp. 87-88.
[20] Íbidem. Pp. 92.
[21] Íbidem. Pp. 95.
[22] Íbidem. Pp. 98.
[23] Íbidem. Pp. 100.
[24] Íbidem. Pp. 101.
[25] “Prólogo” Martín Fierro, Hernández José, Madrid, Cátedra 1985. Edición de Luis Sáinz de Medrano Pág. 47-48.
[26] Íbidem. Pp. 49.

domingo, 22 de enero de 2012

Como espíritu del aire.




Siento el aire fluir por mis venas
Presiento el viento de las montañas
Acercándome al sol naciente voy
Cargado de ideales en un mundo de silencios
Ecos que reverberan en tu cuerpo
Naturaleza que desgaja tus besos
Amor sereno, amante de la libertad
Cazador de ensueños e irrealidades
Aspirante platónico sin temores
León alado que vuelas en lo alto
Rozando las cumbres con tus párpados
Durmiendo en el claro-oscuro de las estalactitas
Muriendo en el crepúsculo de la vida
Y renaciendo como el fénix en el ocaso de tus días
Dueño del tiempo, contemplador etéreo
Profeta del futuro
Incomprendido del presente y
Arqueólogo del pasado.

viernes, 20 de enero de 2012

Ironía en la obra Don Catrín de la Fachenda, modos y relevancias de esta figura y función que le adjudica el escritor en el contexto neoclásico ilustrado e Independentista.



          
  Previo al análisis específico de Don Catrín de la Fachenda, daré una breve panorámica sobre la influencia del autor en la narrativa hispanoamericana y algunos rasgos esenciales de éste, pero en primer lugar citaré las penalidades de su vida y cómo la escritura fue el mayor de sus sustentos y que le permitió, sino vivir holgadamente, al menos subsistir ante esta adversa vida: “ … el autor es un  honrado, a quien la suerte (siempre cruel con los buenos) después de haberle quitado sus bieniecillos, lo ha reducido al doloroso estado de escribir para mal comer, prefiriendo hacerlo así, antes que buscar el pan en una banca de juego, amancillando su alma con la fullería y el delito vergonzoso.”[1] Sin embargo, aquello no le impedirá descollar en las letras, hasta tal punto que innovará en el ámbito de la novela hispanoamericana, entre ellas encontramos las que consignaré a continuación: “La figura que tiene el primer lugar en la historia de los orígenes de la novela hispanoamericana moderna es la del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776- 1827). Su importancia no nace de ser solamente el primero, el más prolífico y quien asume con mayor dominio las formas de la novela moderna, sino de ser también el más representativo del período y de su generación, y el seguro iniciador de un desarrollo peculiar de la novela hispanoamericana.”[2] ¿Y cuáles son las peculiaridades del surgimiento de este nuevo tipo de novela? Una de ellas y que marcará patentemente el entramado y tejido del relato, se aprecia a través de la figura retórico-literaria de la ironía, la que nos irá saliendo al paso una y otra vez, es así que enmarcada dentro del género literario picaresco, el que seguirá de un modo fiel en gran medida, la novela de Don Catrín, la usará como recurso que contradice el discurso que nos pronuncia el protagonista, que será falseado, por la verdad de los hechos. Es así que Catrín al hablarnos de su nacimiento, lo enaltecerá y dará a conocer grandes cualidades, que las más de las veces no poseía: “Nací, para ejemplo y honra vuestra, en esta opulenta y populosa ciudad por los años de 1790 ó 91, de manera que cuando escribo mi vida tendré de treinta a treinta y un años, edad florida, y en la que no se debían esperar unos frutos de literatura y moralidad tan maduros como los vais a ver en el discurso de esta obrita. Pero como cada siglo suele producir un héroe, me tocó a mí ser el prodigio del siglo XVIII en que nací, como digo, de padres tan ilustres como de César, tan buenos y condescendientes como yo los hubiera apetecido aun antes de existir, y tan cabales catrines que en nada desmerezco su linaje.”[3]

            Como hemos visto, su nacimiento aparentemente no es ruin, sino que al contrario, más bien de origen noble, no obstante, claramente ésta es una de las ironías con que nos toparemos a lo largo de la narración: “La narración comienza por el nacimiento. Este comienzo ab ovo tiene, en la novela picaresca, la singularidad de darse en la forma de un “nacimiento confuso” o, acaso mejor, “nacimiento ruin” reconocible en todas las novelas picarescas, incluido el Catrín de Lizardi, pero no en El Periquillo.”[4] Por otro lado, este carácter pícaro y su período de formación, manifestado a través de la ironía, se establecerá como crítica al canon estético-literario de la Ilustración y neoclasicismo en torno a la problemática de la educación: “A la suma de picardías, engaños, cautelas, facecias o trapacería que se extienden entre los extremos de la vida del pícaro, el espíritu dieciochesco e iluminista de Lizardi, agrega un desarrollo considerable del período de formación del personaje, tanto en El Periquillo, como en el Catrín. La formación comprende la educación familiar, la instrucción escolar media y superior, la educación proporcionada por el medio social y los compañeros juveniles, hasta quedar “abandonado en el mundo” a la muerte de sus padres.”[5]

            Desde otro ángulo, se apreciará una clara oposición entre las dos obras más connotadas de Lizardi, pues estaremos entre la estética de la picaresca y la anti-picaresca, siguiendo la forma tradicional de la primera, la obra de Don Catrín, inclusive –como se ha apuntado- empleando la ironía, particular de ésta. De esta manera, el texto de Lizardi, se encuadrará dentro del catolicismo ilustrado, con dejes claros de crítica social y educacional, como se verá consiguientemente: “La única forma posible –digresiones más digresiones menos, para Lizardi, era una novela que sirviese al ideario del catolicismo ilustrado, criticando una educación libresca, escolástica y verbalista, a favor de una educación económica por vía del aprendizaje de los oficios y las artes mecánicas. Ésta era concebida como un modo de resolver, práctica y utilitariamente, la propensión al ocio, natural a una sociedad tradicional extraviada en el culto de exterioridades que son las causas de la irracional perdición de la juventud y de los ciudadanos.”[6]

            Paradigmáticamente, la obra prácticamente a través de un uso alegórico de la ironía, será rodeada por ésta en varias circunstancias, que desde el principio y en cada capítulo, todo lo que dice Catrín son extravagancias y falsedades, de las cuales no debemos creer absolutamente nada, mas al contrario, aquí veremos la ironía en su máximo esplendor, pues él era un personaje más bien de índole picaresca que encomiástica-hagiográfica: “En el Catrín, como narrador, destaca especialmente la actitud que adopta ante la narración y ante el mundo narrado que no es otro que el mundo de su experiencia personal. Esta actitud se manifiesta ya en el exordio de la novela y está caracterizada predominantemente por el acento serio, pedante y cínico con que el narrador habla de cosas ridículas y por la forma alabanciosa o encomiástica con que se refiere a hechos dignos de repulsa y vituperio. Esta ambigüedad del lenguaje encuentra su polo contrario y objetivo en la actitud del practicante, quien en la Conclusión, que enmarca la vida del Catrín, junto con narrar su muerte establece el punto de vista del sentido común y de la moralidad cristiana. A esta actitud corresponden también los encabezamientos de capítulos y las notas al pie de página que implican o hacen clara e inequívocamente reparos morales al personaje. […]”[7]

            Cabe considerar, que dentro de las contraposiciones que tiene conforme a la estética neoclásica, se percibe aquel afán moralizante de esta última, que si bien está presente en la obra, a través de la imagen del clérigo, si nos situamos en el personaje del Catrín, veremos que éste más bien transgrede las normas morales, comportándose como un libertino y hedonista, que procura disfrutar la vida de una manera licenciosa: “[…] Ésta es ajena a toda moral; ve en la muerte un fenómeno natural que en nada diferencia a los hombres de las bestias y que ahorra el temor de una trasvida inexistente; impulsa al goce y a la ventaja sobre el necio o el desprevenido, con propósito puramente egoísta; concibe el trabajo como cosa vil; ama el ocio y la apariencia e imita a la clase noble en su prurito de grandeza.”[8] Esto último, aquella imitatio, es una clara crítica al comportamiento social de la época, aburguesado sobremanera, que él prefiere situarse desde una suerte de caricaturización hacia ésta.

            Siguiendo con lo anterior, con la aparición de Don Cándido, otearemos la última expresión de la ironía, que recorrió exhaustivamente la obra y que ahora cumple su finalidad circular y de cierre de la narración: “La narración del marco (Conclusión) no se dirige ya a los catrines, sino al lector corriente, ironiza el objeto de la historia contada y se refiere seriamente a los yerros e insensateces del Catrín y de aquellos que son como él. El practicante Don Cándido subraya las causas de su desarreglada conducta, de su libertinaje y de su empedernida condición y destaca el final lamentable como una consecuencia necesaria en la cual, como en un milagro inverso, se objetiva, en la muerte terrible y desesperada, la condición del pillo y libertino descreído.”[9] Es según lo citado la forma que adquirirá la ilustración cristiana en el Neoclasicismo hispanoamericano.

            Otra forma de percibir la utilización y valencia del modelo clasicista, se logra en virtud del lenguaje del Catrín, que lo tomará como uso, pero que en realidad recubre una crítica a aquel modelo imperante, del que se burla e ironiza sardónicamente, como veremos consiguientemente, condiciéndose con lo hasta aquí expuesto: “La disposición de ánimo del Catrín comunica al lenguaje toda la afectación bufonesca, pedante y chocarrera que corresponde a su tipo. Cita de latines, tricolor repetido en gradaciones encomiásticas: [así lo veréis en el discurso de esta grande, sublime y verdadera historia], enumeraciones y variado número de conjuntos semejantes caracterizan el estilo clasicista del período.”[10] El ideal neoclásico también se vislumbra en aquella suerte de imitación de la que se digna los demás deben seguirla, lo que a nivel moral, se subvierte, ya que sucede todo lo contrario, nuevamente contrastándose con el modelo: “En el exordio que precede la narración, el Catrín propone su vida como modelo para los catrines y para quienes quieran llegar a serlo. Se propone a sí mismo como figura imitable. Propone su vida como vida imitable. Tal como se presenta, parece estar sujeta su vida –como narración, como vita- a la forma de la hagiografía. No hay vida imitable, vida que engendre la actividad espiritual de la imitación, como la vida del santo. […] Poco cuesta advertir que el Catrín no es justamente un imitable sino su contrario; que no es un santo, sino un antisanto, un réprobo, un ser en el cual encarna el delito y en quien la maldad es la virtud activa que se objetiva en el mundo cada vez que su culpa encuentra sanción social y, esencialmente, cada vez que su maldad adquiere sanción objetiva como escándalo, como culpa punible, como milagro invertido.”[11]

            Ante esto, se desprende que la mayor de las ironías del texto, es su propia vida, la que viene a cerrar finalmente la historia del libro y que fuimos desentrañando cada vez más en éste: “La ambigüedad del lenguaje, la incongruencia entre los medios directos (narración autobiográfica de la vida) e indirectos (Conclusión, etc.) de la narración, permiten reducir el significado de las palabras del Catrín a su signo contrario. La anti-hagiografía es la forma elemental que se actualiza en la Vida del Catrín, cuya figura es la del pícaro delincuente, un antisanto, que despierta la natural actividad espiritual del rechazo, que engendra una actitud de anti-imitatio.”[12]

            Esta obra, como he mencionado, suele enmarcarse en la estética neoclásica, esto debido a diversos motivos que han señalado los críticos literarios, como los que anexaré a posteriori: “Generalmente la crítica ha insistido en las intenciones educativas de los escritos periodísticos lizardianos y en el didactismo de una parte de su producción poética, características atribuidas también a Don Catrín, de ahí su inclusión dentro de los modelos de la novela neoclásica imbuida de principios pedagógicos.”[13] ¿Cómo afectan entonces estos mismos principios y preceptos en la configuración del imaginario de la época y su sentido crítico-social?: “En lo literario, el debate tiene lugar entre las instituciones académicas defensoras de la tradición clásica y neoclásica, frente al mundo literario que se venía gestando en las redacciones de los periódicos, las tertulias y charlas de los cafés más abiertas a los cambios que anunciaban el romanticismo. La base de este conflicto descansa, además, en el proyecto de fundación nacional hispanoamericano nacido como una idea de modernización de las nuevas sociedades soberanas surgidas de la Independencia, y adoptado como propio por el romanticismo hispanoamericano.”[14]

            Desde otra perspectiva, fundamentaré, basándome en la argumentación de ciertos críticos, para apelar nuevamente a la presencia de la Ironía en Don Catrín y su afán didáctico, que es lo que señala Rocío Oviedo: “En el caso de Don Catrín, el propósito didáctico nos los ofrece a través de la ironía y del sentido paradójico. Paradoja e ironía cuyo efecto es el distanciamiento y que se expresa desde la aparente finalidad de la obra.”[15] Al mismo tiempo, desde una óptica literaria, encontraremos diversos niveles de la ironía y, por consiguiente, de elaboración de ésta, que van desde lo más simple a lo más complejo: “Pero en la novela existen otras dimensiones irónicas adicionales que podemos explorar. En Don Catrín coexisten dos niveles diferentes de ironía (Muecke), la ironía elemental, que aparece en los resultados de la conducta del personaje principal, especie de libertino, pícaro y marginal propio de la sociedad mexicana de la época porque el personaje de Don Catrín es realmente una víctima irónica entre lo que expresa como intención o deseo y lo que alcanza con sus acciones. También pertenecen a este nivel las notas al pie de página, incluidas por un narrador diferente a Don Catrín y que acotan en sentido opuesto las acciones y pensamientos del personaje principal. Igual función tiene el capítulo final de la novela, contradiscurso que desdobla la falsa imagen que don Catrín nos quiere ofrecer de sí mismo, mostrándolo en su imagen real.”[16] También aparece una ironía más elevada, que surge del análisis continúo entre los dos niveles señalados con prelación y que permite comprender, por ejemplo, la presencia del decálogo de Maquiavelo.

Otro punto fundamental es la ambigüedad y tensión contra las tradiciones previas a Don Catrín, en las que se basa, pero para contraponerse a ella y replantear el modelo literario: “Esta ambivalencia obedece a la apropiación y ruptura de la tradición literaria clásica, rescrita desde la perspectiva de los discursos filosóficos y literarios de la Ilustración, y de la narrativa picaresca y cervantina que el texto pone en evidencia. La ambigüedad es además consecuencia del espacio de tensión engendrado. La tensión que ostenta la escritura se manifiesta como normativa vacilante de ansiedad clasificatoria, determinada por formas discursivas no literarias, como el discurso de las ciencias naturales.”[17]

Finalmente una manifestación patente y evidente del uso de la ironía, se concibe para establecer una crítica social de la época de la colonia, presente, por ejemplo en la siguiente cita: “En su carácter de sociedad colonial, la mexicana también estaba sometida a las restricciones de la metrópoli. De ahí la visión del mundo de los catrines, las prostitutas, los ladrones, que el texto exhibe como galería de tipos marginales de la población mexicana y que nunca muestra como españoles. Frente a este intento de control aparece en el texto la ironía impersonal (Muecke) que funciona como crítica a la sociedad colonial.”[18] Y como se señala críticamente, hay una ironía que resalta aún más, que es la que se hace en contra de la nobleza, como veremos a continuación: “Más importante es la ironía por analogía que aparece en el capítulo XI, cuando critica a la nobleza en otro país (Cuba) para distanciar las consecuencias de la crítica en México. […] En este capítulo es donde la novela se aleja más de la sociedad mexicana. Primero sitúa a Don Catrín como noble y después lo ubica en un país extranjero. […] Al margen del margen, desclasado, encarcelado y desterrado […] Don Catrín no es sólo un pícaro como sus antecesores literarios españoles, es un personaje más complejo porque representa una marginalidad triple: social (lépero), nacional (colonizado) y literaria (imitación).”[19]


[1] José Joaquín Fernández de Lizardi, Luís Iñigo Madrigal.
[2] Historia de la novela hispanoamericana, Cedomil Goic, Valparaíso, Ediciones universitarias, 1972. Capítulo III; pág. 28.
[3] Don Catrín de la Fachenda. Cap. 1. Pp. 4.
[4] Historia de la novela hispanoamericana, Cedomil Goic, Valparaíso, Ediciones universitarias, 1972. Capítulo III; pág. 29.
[5] Íbidem.
[6] Íbidem. Pp. 31.
[7] Íbidem Pp. 32-33.
[8] Íbidem. Pp. 34.
[9] Íbidem.
[10] Íbidem.
[11] Íbidem. Pp. 36.
[12] Íbidem. Pp. 37.
[13] Don Catrín de la Fachenda: La ironía como expresión de una normativa vacilante, Raúl Marrero-Fente, Columbia University, 2003; pág. 108.
[14] Íbidem.
[15] Íbidem. Pp. 110.
[16] Íbidem.
[17] Íbidem. Pp. 112.
[18] Íbidem. Pp. 113.
[19] Íbidem. 

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