Resignificación de la “Muñeca menor” de Rosario Ferré y La artefacta de Nicola Costantino, hacia una perspectiva posthumanista.

 

2) Corpus: a) Cuento "La muñeca menor". Ferré, Rosario. Papeles de Pandora, 1976.

b) Obra visual/ instalación: La Artefacta: “Tráiler”, Costantino, Nicola.

3) Hipótesis: “La muñeca menor” de Rosario Ferré y La artefacta de Nicola Costantino, constituyen una transgresión a los presupuestos humanistas, desplazando al ser humano como centro de la narración/representación, que encarna dichos valores hacia una perspectiva posthumanista de la materialidad de las muñecas.

4)  Marco teórico:

Humanismo: “Lógica binaria. El sujeto equivale a la conciencia, a la racionalidad universal y al comportamiento ético autodisciplinante, mientras que la alteridad es definida como su contraparte negativa y especular. Diferencia como inferioridad … Este modelo fija los estándares no sólo de los individuos, sino también de sus culturas” (Braidotti).

Posthumanismo: “El posthumanismo es la condición histórica que marca el fin de la posición entre humanismo y antihumanismo, y que designa un contexto discursivo diferente, mirando de modo más propositivo a nuevas alternativas … ésta se empeña, en cambio, en elaborar modos alternativos para la conceptualización de la subjetividad posthumana” (Braidotti 51).

 

 

5) Discusión bibliográfica:

            En el cuento “La muñeca menor” de Rosario Ferré nos encontramos en presencia de una mujer; la “tía”, quien producto de una chágara que se adhirió a ella por veinte años, de la cual nunca fue curada y que la mantuvo con escasa movilidad, así como vitalidad, desarrolló como pasatiempo para sus 9 sobrinas de diversas edades, regalarles para cada uno de sus cumpleaños hasta que cumplieran la de edad para casarse y se fueran de la casa, una muñeca idéntica a ellas en proporción y apariencia. Es en este contexto, donde la última de las sobrinas, que aún vivía con ella comienza a recibir las galanterías de un joven médico, hijo del médico que atendía a la tía y que, por consiguiente, no solo será el nuevo encargado de prestar servicio a la salud de ella, sino que también terminará por enamorar a la joven sobrina. En este sentido, resulta interesante analizar la figura del joven médico, quien encarna en sí la lógica humanista, ya que ejerce una profesión liberal donde prima la lógica de lo racional, así como los valores de lo moralmente deseable y perfectible como lo constituye el ascenso social que busca con el matrimonio con la muchacha.

            Consecuentemente se enamoran, se casan y como era costumbre la tía regaló la última versión de la muñeca a la joven, casi indistinguible de ella misma. No obstante, con el pasar del tiempo y en la convivencia diaria la joven se verá restringida y apremiada por la casa en la cual más bien tendrá un lugar decorativo, donde el joven esposo la exhibe en su balcón como triunfo de haberse casado en sociedad. De este modo, la joven mujer va perdiendo su propia identidad hasta cosificarse y convertirse en un mero objeto contemplativo. No obstante, el relato de Ferré nos muestra y nos deja a libre interpretación hacia el final que, una vez que el esposo vende los ojos de la muñeca y obtiene profusas ganancias, esta queda con los ojos opacos: “Un día él le sacó los ojos a la muñeca con la punta del bisturí y los empeñó por un lujoso reloj de cebolla con una larga leontina. Desde entonces la muñeca siguió sentada sobre la cola del piano, pero con los ojos bajos” (Ferré 4). Esta cita cobra relevancia, dado que el juego interpretativo en el que nos sumerge la autora, posibilitará generar el intercambio de la muñeca con la joven esposa (muñeca menor) y viceversa, produciendo en el lector una indistinción entre la muñeca y la muchacha, por tanto, replantearse los límites entre lo humano y lo no humano.

Por otra parte, en la casa de la tía primaba una cultura de respeto, donde las muñecas se habían ganado su lugar y ya no eran meros objetos decorativos o adornos, sino que inclusive se las vuelve objeto de veneración, que se trastoca por el esposo de la muñera menor, quien rompe con la visión inculcada en el hogar de la muchacha:

Al principio eran sólo muñecas comunes, con carne de guata de higüera y ojos de botones perdidos. Pero con el pasar del tiempo fue refinando su arte hasta ganarse el respeto y la reverencia de toda la familia. El nacimiento de una muñeca era siempre motivo de regocijo sagrado, lo cual explicaba el que jamás se les hubiese ocurrido vender una de ellas, ni siquiera cuando las niñas eran ya grandes y la familia comenzaba a pasar necesidad (Ferré 2).

A su vez la historia estará marcada también por múltiples elementos simbólicos como soñar con la sobrina a quien debía tomar las medidas para confeccionar la muñeca correspondiente o, asimismo la materialidad de las muñecas cobrará igualmente especial significado, no solo por su apariencia vívida, sino que porque en ocasiones incluía dientes de leche o alguna otra extensión material de las niñas:

La tía llamaba a su habitación a la niña con la que había soñado esa noche y le tomaba las medidas. Luego le hacía una mascarilla de cera que cubría de yeso por ambos lados como una cara viva dentro de dos caras muertas; luego hacía salir un hilillo rubio interminable por un hoyito en la barbilla. La porcelana de las manos era siempre translúcida; tenía un ligero tinte marfileño que contrastaba con la blancura granulada de las caras de biscuit. Para hacer el cuerpo, la tía enviaba al jardín por veinte higüeras relucientes. Las cogía con una mano y con un movimiento experto de la cuchilla las iba rebanando una a una en cráneos relucientes de cuero verde (Ferré 2).

También se aprecia una creencia por parte de la tía de que los ojos “artificiales/ falsos”, solo servían cuando tras ser sumergidos en el agua, captaban y aprendían del movimiento de las chágaras, lo que les otorga ya no solo un estatuto de meros objetos materiales, sino que se convierten en objetos con agencia, capaces de influir y responder, (al menos dentro de la superstición de la tía), a los estímulos del entorno como salvaguardas de las niñas-muñecas:

Lo único que la tía transigía en utilizar en la creación de las muñecas sin que estuviese hecho por ella, eran las bolas de los ojos. Se los enviaban por correo desde Europa en todos los colores, pero la tía los consideraba inservibles hasta no haberlos dejado sumergidos durante un número de días en el fondo de la quebrada para que aprendiesen a reconocer el más leve movimiento de las antenas de las chágaras. Sólo entonces los lavaba con agua de amoniaco y los guardaba, relucientes como gemas, colocados sobre camas de algodón, en el fondo de una lata de galletas holandesas (Ferré 3)

No solo en el detalle de los elementos que elegía para confeccionar las muñecas, sino que también en el trato que la tía les dirigía, generaba la impresión de una cierta vitalidad en las muñecas, diluyendo los límites de lo real/imaginario, respecto al carácter de los objetos:

Sin embargo, la tía no entraba en la habitación por ninguno de estos placeres, sino que echaba el pestillo a la puerta e iba levantando amorosamente cada una de las muñecas canturreándoles mientras las mecía: Así eras cuando tenías un año, así cuando tenías dos, así cuando tenías tres, reviviendo la vida de cada una de ellas por la dimensión del hueco que le dejaban entre los brazos (Ferré 2).

Pero, en cambio la materialidad de las muñecas de boda, tenía una ligera variación no menor en relación a las muñecas precedentes, lo que también adquiere un nuevo sentido hacia el final del relato, donde la consistencia de la que estaban hechas materialmente adquiría un nuevo significado para el tránsito de las niñas al camino a convertirse en mujeres; transición a la que la tía llamaba “Pascua de resurrección”: “Las manos y la cara de estas muñecas, sin embargo, se notaban menos transparentes, tenían la consistencia de la leche cortada. Esta diferencia encubría otra más sutil: la muñeca de boda no estaba jamás rellena de guata, sino de miel” (Ferré 3).

Nuevamente adquiere notable presencia lo difuso de los límites entre lo animado/inanimado y, particularmente lo humano y lo no-humano dado el vínculo que se generaba entre las muñecas y las niñas, no solo por estar hechas a su imagen y semejanza, sino porque y, sobre todo con su última versión, habían sido confeccionadas con sus dientes de leche:

El día de la boda la menor se sorprendió al coger la muñeca por la cintura y encontrarla tibia, pero lo olvidó en seguida, asombrada ante su excelencia artística. Las manos y la cara estaban confeccionadas con delicadísima porcelana de Mikado. Reconoció en la sonrisa entreabierta y un poco triste la colección completa de sus dientes de leche. Había, además, otro detalle particular: la tía había incrustado en el fondo de las pupilas de los ojos sus dormilonas de brillantes (Ferré 4).

Pero para la muñeca menor la vida tras su boda no fue color de rosas y dulce de miel. Para ella su nuevo porvenir, se convirtió en una vida no deseada, asfixiante y decorativa. En esta línea argumental, se genera un espacio a la interpretación literaria hacia el final del cuento, a partir del siguiente pasaje donde, a semejanza de lo hecho con los ojos de la muñeca, el médico tuvo la intención de vender la cara y las manos de porcelana a un grupo de mujeres piadosas. Sin embargo, sorpresivamente la muñeca ya no se encontraba en casa, en palabras de su mujer: “A los pocos meses el joven médico notó la ausencia de la muñeca y le preguntó a la menor qué había hecho con ella … La menor le contestó que las hormigas habían descubierto por fin que la muñeca estaba rellena de miel y en una sola noche se la habían devorado” (Ferré 4). Por otra parte, acá la referencia a la “Pascua de resurrección”, adquiere una nueva significación, puesto que se convierte en la instancia de liberación de las niñas-mujeres ante esposos/maridos que las coartaban y que inclusive, no lograban distinguir entre sus mujeres (nótese el sentido de pertenencia) y las muñecas decorativas que las acompañaban desde el día de sus bodas y que se condice con el final abierto a la interpretación literaria.

En el texto se señalan con inexactitud cuántos años transcurrieron, pero sí señala que con el paso de los años el médico tuvo éxito y se enriqueció con su clientela del cañaveral, pese a ello su mujer seguía relegada a un segundo plano, invariable desde el comienzo de su matrimonio en tanto mujer-objeto:

La menor seguía sentada en el balcón, inmóvil dentro de sus gasas y encajes, siempre con los ojos bajos. Cuando los pacientes de su marido, colgados de collares, plumachos y bastones, se acomodaban cerca de ella removiendo los rollos de sus carnes satisfechas con un alboroto de monedas, percibían a su alrededor un perfume particular que les hacía recordar involuntariamente la lenta supuración de una guanábana. Entonces les entraban a todos unas ganas irresistibles de restregarse las manos como si fueran patas (Ferré 5).

Desde mi interpretación, la mujer, tras comprobar que su marido nunca cambiaría su actuar, tomó la decisión de intercambiar la muñeca de porcelana, que en apariencia había sido extraviada y devorada por las hormigas por el lugar que ella acostumbraba a tomar en la casa en el balcón. Efectivamente, hacia el final el hombre no se había percatado del intercambio que la mujer hizo de ella por la muñeca, tras esta mentira piadosa que ella había desplegado con anterioridad, produciéndose así una indistinción entre una y otra.

Una sola cosa perturbaba la felicidad del médico. Notaba que mientras él se iba poniendo viejo, la muñeca menor guardaba la misma piel aporcelanada y dura que tenía cuando la iba a visitar a la casa del cañaveral. Una noche decidió entrar en su habitación para observarla durmiendo. Notó que su pecho no se movía. Colocó delicadamente el estetoscopio sobre su corazón y oyó un lejano rumor de agua. Entonces la muñeca levantó los párpados y por las cuencas vacías de los ojos comenzaron a salir las antenas furibundas de las chágaras (Ferré 5).

            Por otra parte, en referencia a la propuesta audiovisual como elemento clave del corpus a analizar en el presente trabajo; se puede establecer una relación/filiación entre La artefacta de Nicola Costantino y su construcción artificiosa a imagen y semejanza de la Nicola real, construida con un proceso similar al molde de yeso con el cual la tía confeccionaba el rostro de las muñecas en “La muñeca menor”, lo que generará en ambos casos una creación artística casi idéntica a la original, emergiendo así la idea del/a doble:

En primer lugar, la mujer realiza las figuras tomándole las medidas a la sobrina escogida, además, la cara de la muñeca la realizaba haciendo una mascarilla de cera en la cual plasmaba la faz de la muchacha. Vemos entonces cómo la tía va atrapando la imagen de sus sobrinas, pues son réplicas exactas, no son simples imitaciones. Lo que finalmente sucede es que crea varios dobles de estas niñas que van llenando una habitación de la casa, puesto que no se deshacen de ellas a medida que pasa el tiempo (Valencia 16).

En la trama que se configura tras la intervención de Nicola, nos presenta a la muñeca como la otra, lo deseable y lo ominoso, pues la Nicola real está embarazada y anhela vivir este proceso ya no desde su propia soledad, sino que la muñeca va adquiriendo vitalidad en tanto suple los momentos de soledad y vacío de la mujer, acompañándola y viviendo junto a ella el proceso de la maternidad.

            Similar situación se aprecia en el cuento “La muñeca menor”, al respecto en relación a la idea del doble y lo ominoso: “ya que vemos cómo la tía va generando constantes dobles de las niñas, hace imitaciones de todas las edades, por lo tanto, aunque las niñas fuesen creciendo y cambiando su cuerpo, siempre habría una imagen de ellas” (Valencia 15).

Cabe señalar que la indistinción entre las muñecas y las niñas reales fue una constante a lo largo del cuento de Ferré: “Cuando la tía está con las muñecas es como si estuviera con las niñas, juega con ellas y para la mujer parece no haber diferencia entre las muñecas y sus referentes reales” (Valencia 16); asimismo también se aprecia una situación similar en La artefacta de Nicola Costantino, pues también la muñeca creada está tan presente en la vida de la protagonista que se vuelven indispensables la una con la otra como dos cuerpos indisociables, donde la ausencia de uno dejaría un vacío existencial en la vida del otro, pues para la Nicola real dentro de la trama audiovisual, la muñeca o artefacta la ayuda a vivenciar el proceso de una maternidad culposa, rodeada de un aura de soledad.

En la misma línea, la necesidad de apego sin duda alguna marca una tónica común a ambos relatos, puesto que para la tía las muñecas son una forma de extender la vitalidad de las niñas, prolongar su existencia en la casa y en su propia vida. Del mismo modo La artefacta para Nicola, representa una figura que genera un apego emocional, una necesidad de compartir una experiencia vital común, que, sin embargo, termina siendo contraproducente y ya no pueden coexistir ambas en el mismo espacio vital, por ello la destrucción, que se transforma a su vez en una automutilación o autodestrucción simbólica, era la única vía posible ante el peso de la doble, reflejo de su propia identidad.

Retomando la idea de la identidad, para el cuento “La muñeca menor”, esta también será un tema clave, pues ambas (muñeca y mujer) van cada vez viviendo una vida más en semejanza, de abandono, exhibición, envueltas en un hálito de tristeza: “Ambas, niña y muñeca, pierden la mirada, pero además, la niña pierde su identidad la que es arrebatada por su marido y pierde también la posibilidad de ver las cosas por sí misma” (Valencia 17).

 

En conclusión y a modo de síntesis, el cuento “La muñeca menor” de Rosario Ferré y La artefacta de Nicola Costantino, constituyen un corpus que transgrede los límites entre lo humano y las cosas (objetos), otorgándoles una agencialidad y vitalidad propia como si estuviesen vivas, capaces de repercutir en su entorno, influenciando en el comportamiento de las personas con quienes conviven. En el caso de “La muñeca menor”, es la tía, niñas/mujeres, quienes deben adaptarse a una convivencia con ellas, que marca diversos hitos en su crecimiento y desarrollo, así como con sus esposos, ejemplificados a través del joven médico; convivirán con ellas hasta tal punto de no lograr diferenciarlas de las niñas/mujeres reales. Finalmente, en relación a La artefacta de Nicola Costantino, esta también constituye una trasgresión a los límites entre realidad y ficción, relación objeto/ humano.

6) Lista de trabajos citados (Bibliografía):

Braidotti, Rossi. Lo posthumano. Barcelona: Guedisa, 2015.

Constantino, Nicola. La artefacta, guion de Nicola Costantino y Natalie Cristiani, INCCA, Buenos Aires, Argentina, 2015, Nicola Costantino: La artefacta (2015) - FilmAffinity.

Ferré, Rosario. “La muñeca menor”. Papeles de Pandora, 1976.

Valencia, Claudia. Sitio a Eros y Papeles de Pandora de Rosario Ferré: Análisis a la producción discursiva femenina. Universidad de Chile, 2007.