martes, 6 de septiembre de 2011

Géneros Pragmáticos, aspectos transgenéricos y particulares del género narrativo.


            Primero que todo, cabe mencionar que en el presente trabajo se desarrollarán los diversos tópicos y temas que circundan a los géneros pragmáticos, aludiendo a aquellos que los caracterizan transversalmente, es decir, de índole supragenérica y que encontramos de modo común en cada uno de ellos, lo que se ha denominado como aspectos transgenéricos, para posteriormente centrarse en aquellos rasgos individuales del género narrativo, pues será éste el que se ahondará eminentemente, analizando sus principales conceptos, para luego emplearlos y aplicarlos en un análisis textual.

            Respecto al carácter transgenérico, la primera noción que es menester precisar es aquella que corresponde al mundo representado, específicamente las acciones, las que se referirán desde tres niveles diferentes: (niveles actancial [Souriau-Greimas], secuencial [Brémond] e indicial [Barthes]). En cuanto al primero de ellos, vale decir, el nivel actancial, éste ya había sido tipologizado por algunos autores, entre ellos Souriau y Propp, este último formuló un modelo que sentará las bases para los críticos posteriores. Por otro lado, también se propone un paradigma sintáctico tradicional, que en conjunto con los dos autores mencionados, constituyen el corpus con el cual trabaja Greimas. 

            Desde un primer momento Greimas nos plantea un cuestionamiento que resulta fundamental, el que se gesta tras un intento de descripción del microuniverso en el cual los actantes existen u obran, para lo que propone dos hipótesis y esbozos que permiten acercarnos a su estudio: “a) ¿Cuáles son las relaciones recíprocas y el modo de existencia en común de los actantes de un microuniverso? B) ¿Cuál es el sentido, muy general, de la actividad que atribuimos a los actantes? ¿En qué consiste esta actividad, y, si es transformadora, cuál es el cuadro estructural de esas transformaciones?”.[1]

            Al iniciar su escudriñamiento con aquellas hipótesis, logra aunar ciertos criterios que nos van abriendo paso en la comprensión de los actantes, siendo un punto central la analogía que establece entre la sintaxis y funciones que cumplen las palabras, con las funciones que desempeñan los personajes dentro de los géneros pragmáticos: “Si recordamos que las funciones, según la sintaxis tradicional, no son más que papeles representados por las palabras –el sujeto es en ella (alguien que hace la acción); el objeto (alguien que sufre la acción), etc.-“.[2] Así estas designaciones lo conducen a diferenciar determinadas categorías actanciales, estableciendo oposiciones duales, entre ellas sujeto v/s actante, destinador v/s destinatario.

            A continuación toma a Propp y sus postulados, quien también define en una categoría similar a la de actantes, “dramatis personae” en términos de funcionalidad en su Morphologie du conte popularie: “Su concepción de los actantes es funcional: los personajes se definen, según él, por las esferas de acción en las cuales participan, estando constituidas estas esferas por los haces de funciones que les son atribuidas.”[3] En congruencia con esta visión, Propp establece patrones y escalones interrelacionados en niveles diferenciados de los actantes: “Los actantes, que son clases de actores […] una articulación de actores constituye un cuento particular; una estructura de actantes, un género. Los actantes poseen, pues, un estatuto metalingüístico por relación a los actores; presuponen acabado, por otra parte, el análisis funcional, es decir la constitución de las esferas de acción.”[4]

            Por otro lado, dentro de las categorías actanciales, es preciso considerar aquella que presupone la oposición sujeto v/s objeto, que constituye una parte esencial de aquel microuniverso en términos de Greimas. En efecto, aquellos poseen una característica común que genera aquella antítesis entre ambos la cual se traduce en el “deseo” o búsqueda que conlleva a un fin, por consiguiente, una relación teleológica. Que según las equivalencias de los tres autores en los que se apoya Greimas, es la siguiente: “Sintaxis: sujeto v/s objeto, Propp: Hero v/s Sought-for person y Souriau: Fuerza temática orientada v/s Representante del bien deseado, del valor orientante.”[5]

            La subsiguiente oposición conforme a categorías actanciales es la de destinador v/s destinatario, donde manifiesta que ésta presenta ciertas dificultades al momento de clasificarlas, donde, por ejemplo, a nivel de la sintaxis se constata que dos actantes aparecen en la forma de un solo actor. Por ende, preferirá la descripción que realiza Souriau, ya que disminuye la cantidad de ambigüedades terminológicas, pues éste entiende al destinador como el árbitro, dispensador del bien, mientras que el destinatario sería el obtenedor virtual de ese bien. De hecho, sólo el análisis de Souriau le parece pertinente, debido a que el que muestra Propp también conduce a posibles confusiones: “En el análisis de Propp, en cambio, el destinador parece estar articulado en dos actores, el primero de los cuales es bastante ingenuamente confundido con el objeto del deseo.”[6]

La próxima categoría actancial a incorporar es la contraposición: adyuvante v/s oponente, cuyas funciones respectivamente son las siguientes:

“1.-Las unas que consisten en aportar la ayuda operando en el sentido del deseo, o facilitando la comunicación.
2.-Las otras que, por el contrario, consisten en crear obstáculos, oponiéndose ya sea a la realización del deseo, ya sea a la comunicación del objeto.”[7]

            En el sentido terminológico precedente, Greimas acoge las definiciones de Souriau, de quien toma “oponente” y el término “adyuvante” propugnado por Guy Michaud, mientras que en Propp aparece “oponente” mencionado peyorativamente como villain (traidor). Posterior a ello, se perfila un nuevo componente relativo al esquema actancial, designado como “investimiento temático”, el cual concluye luego de establecer las tipologías señaladas y centrarse en la relación sujeto v/s objeto.  Así enumerará varios temas que motivan a los actantes, pero las que se uniformizan de la siguiente guisa: “La oposición de los deseos y de las necesidades, por un lado, y de “todos los temores”, por otro.”[8]

            El segundo nivel correspondiente a las acciones, es el plano secuencial, que es propuesto por Claude Bremond, quien se basa en el método de Propp, para así llegar y concluir las posibilidades lógicas del relato, ante lo que precisa lo siguiente: “1. La unidad de base, el átomo narrativo, sigue siendo la función, aplicada, como en Propp, a las acciones y a los acontecimientos que, agrupados en secuencias, engendran un relato.
2. Una primera agrupación de tres funciones engendra la secuencia elemental. Esta tríada corresponde a las tres fases obligadas de todo proceso:
a) Una función que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prever; b) Una función que realiza esta virtualidad en forma de conducta o de acontecimiento en acto; c) Una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado”.[9]

Por lo tanto, según sus supuestos, todo relato estaría conformado por secuencias, las que pueden seguir múltiples caminos, incluso confeccionando un entramado más complejo, lo que denomina como secuencias complejas, convirtiéndose en verdaderos procesos que sigue el relato, baste sólo adscribir algunos: sucesión continua, por enclave, por enlace, entre otros. (Véase: Análisis estructural del relato, pp.87-110.).

Finalmente, en lo referente a las acciones, la última óptica de análisis, es el modelo paradigmático denominado Indicial, formulado por Barthes, quien para comprender la lógica del relato, buscará las unidades narrativas mínimas: “Según la perspectiva integradora que ha sido definida aquí, el análisis no puede contentarse con una definición puramente distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades.”[10] Surgen desde un principio dos clases de funciones:

1.- Funciones: Es el caso paradigmático de los cuentos populares. (Véase Propp, Bremond).

2.- Indicios: “Indicios categóricos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmósferas, etcétera […] Los indicios, por la naturaleza en cierto modo vertical de sus relaciones, son unidades verdaderamente semánticas pues, contrariamente a las funciones propiamente dichas, remiten a un significado, no a uno (operación).”[11]

Un segundo punto a describir dentro de la categoría mundo representado, versa sobre los personajes, sus tipos y maneras de caracterización, lo que desemboca en una complejidad tal, que es difícil desglosar los subtipos y funciones que es capaz de desempeñar un personaje, tanto en narrativa como en drama. Sin embargo, contemplándolo como un ente que se desenvuelve dentro de aquellos mundos ficcionales y que puede mantenerse estático o dinámico, irán surgiendo ciertos caracteres a los que haré alusión. Cabe destacar, que en la medida que aquellas fuerzan se alíen o se opongan, ya sea en uno o más personajes, se irán desencadenando múltiples situaciones, dando origen a disímiles relatos.

a) Un elemento decorativo: Se caracteriza por ser más bien episódico, en tanto, sólo se presenta en escasas escenas y, si bien puede realizar acciones, éstas no son muy relevantes, no obstante, de todos modos posee sus particularidades: “Inútil en cuanto a la acción e inexistente en el plano psicológico, este personaje no deja de tener una función importante en una obra en la que las personas y las cosas a menudo parecen instalarse en un cuadro.”[12]

b) Un agente de la acción: En primer lugar hay que explicitar qué se entiende por acción, siendo ésta principalmente una oposición de fuerzas contrarias, que se enfrentan, ya sea en una obra dramática o narrativa. Pero también Étienne Souriau indicaba una definición más totalizante de aquella: “Una situación dramática es la figura estructural que, en un momento dado de la acción, dibuja un sistema de fuerzas; el sistema de las fuerzas presentes en el microcosmos, el centro estelar del universo teatral; fuerzas que encarnan, sufren o animan los principales personajes de ese momento de la acción.”[13]Respecto al número de fuerzas que determina y que se pueden combinar de diversas maneras, son fundamentalmente 6:

1.- El protagonista: Es aquel primer impulso dinámico que desencadena los demás acontecimientos y sucesos de la obra, entendiéndose también como fuerza temática (véase apartado anterior, “modelos actanciales”): “La acción del protagonista puede provenir de un deseo, una necesidad o, por el contrario, un temor, por ejemplo, el deseo amoroso con sus componentes (admiración, celos, odio), la necesidad de afirmarse uno mismo […]”.[14]

2.- El antagonista: “No hay conflicto ni se complica la acción si no aparece una fuerza antagónica, un obstáculo que impida a la fuerza temática desplegarse en el microcosmos: se trata de la fuerza oponente, según la terminología de Souriau.”[15]                                                                                         

3.- El objeto deseado o temido: “Esa fuerza de atracción a la que Souriau da el nombre de la representación del valor, constituye el objetivo propuesto o la causa del temor.”[16]

4.- El destinador: “Una situación conflictiva puede producirse, desarrollarse y resolverse merced a la intervención de un destinador (en un sentido amplio: cualquier personaje en situación de ejercer algún tipo de influencia sobre el destino del objeto), especie de árbitro que ordena la acción y propicia que la balanza se incline de un lado o de otro al final de la narración.”[17]

5.- El destinatario: “El beneficiario de la acción, aquel que eventualmente obtiene el objeto anhelado o temido, no es por necesidad el protagonista, ya que tanto puede desearse y temerse por otro como por sí mismo.”[18]

6.- El adyuvante: Es aquella fuerza que ayuda a las anteriores, la que Souriau ha designado como espejo.

            Una próxima clasificación que define una nueva visión de los personajes, es la planteada por Claude Bremond en su Logique du récit (París, Senil 1973). Ésta se propone enunciar distintos niveles de análisis en lo que respecta a las fuerzas dramáticas, previamente esbozadas: “Conocemos la dicotomía inicial entre pacientes (los personajes que la narración presenta como afectados por los procesos modificadores o conservadores) y agentes (personajes presentados como iniciadores de los procesos mencionados), que constituyen las funciones fundamentales de toda narración.”[19] Las definiciones sugeridas conllevan a subniveles categoriales. (Véase: Bourneuf, R. y Ouellet, R.: Los personajes, en La novela, página 186-188).

            A través de los rasgos reseñados sobre los personajes se puede inferir la complejidad que entrañan éstos, pero aún resta agregar algunos elementos esenciales que aportan información clave para comprender su funcionamiento, entre ellos el que se les perciba desde una perspectiva psicológica y como portavoz del autor. En cuanto a la primera de ellas, en líneas generales consiste en aplicar procedimientos dimanados de esta disciplina, cuyo auge estuvo dado entre fines del siglo XIX y principios del XX, lo que fue significativo, por ejemplo, para todo lo que se denominó por la tradición y crítica literaria, como novela realista, naturalista y existencial, las que poseen como denominador común el hecho de centrarse en la vida interior del personaje o su psiquismo. Así habría tres desarrollos de tipos psicológicos: “A la psicología en primera persona, basada en la introspección, y a la psicología en tercera persona, basada en la observación de la conducta de los individuos sin referencia a los estados interiores o a la subjetividad, les sucedió, pues, una psicología en segunda persona que constituye una síntesis de las otras dos y considera al otro como objeto y sujeto al mismo tiempo.”[20]

            Ante la segunda, vale decir, concebir al personaje como un ente que subsume las características del autor, siendo portavoz de éste, habría dos disciplinas que ejercieron una gran influencia en este marco conceptual, la sociología y el psicoanálisis, en lo concerniente a éstas y lo que se declara en base a este tipo de estudios se indica lo siguiente: “Una larga tradición crítica nos ha acostumbrado a considerar al personaje de novela como una suma de experiencias vividas o proyectadas; con otras palabras, una amalgama de las observaciones y virtualidades de su autor […]”.[21]

Finalmente, en cuanto a los personajes, describiré sus formas de presentación: “1) por sí mismo; 2) mediante otro personaje; 3) a través de un narrador heterodiegético; y 4 por sí mismo, mediante los otros personajes y a través del narrador.”[22]

1) Conocerse y expresarse: “Cuando el personaje se presenta por sí mismo se plantea de entrada el problema del conocimiento de uno mismo [...] El conocimiento de uno mismo es tan difícil porque, en primer lugar, el hombre, encerrado en los límites estrechos de su subjetividad, no puede salir de sí mismo para juzgarse.”[23]

2) Presentación del personaje mediante otro personaje: El personaje al ser atisbado y apercibido por otro, sólo se nos muestra a través de una vista parcial, metafóricamente hablando, a través de un prisma que revela una de las cientos de posibilidades de comprensión y caracteres en los que puede presentarse el personaje en cuestión. Por lo tanto, un elemento céntrico que nos aclara un tanto más el panorama lo constituyen los diálogos entre personajes: “Lo que permite dar no sólo un conocimiento directo de un personaje, puesto que tanto la palabra como el gesto son una respuesta a la imagen que se proyecta hacia otro.”[24]

3) Presentación del personaje a través de un narrador extradiegético: “El narrador tiene otra posibilidad de situarse fuera de la historia: puede actuar como una cámara oscura o como un simple amanuense de lo que pasa delante de él. El narrador se prohíbe cualquier resumen, generalización, juicio o intrusión en la conciencia de sus personajes para contentarse con describir su apariencia exterior y tomar nota de sus gestos y palabras.”[25]

4) Presentación mixta: Implica la vinculación de los focos por los cuales se percibe el personaje, por un lado desde una interioridad y, por otro, desde el exterior, la confluencia de ambos planos, hace de ésta una categoría mixta.

            El último punto a tratar perteneciente a la categoría mundo representado, es la noción de espacio, sus tipos y maneras de caracterización. Precisamente ésta es una condición troncal en la mayoría de las obras, lo que no quita que en algunas se presente parcamente, mientras que en otras adquiera una hondonada sin parangón: “El novelista, proporciona siempre un mínimo de indicaciones geográficas, que pueden ser simples puntos de referencia para lanzar la imaginación del lector o exploraciones metódicas de los emplazamientos.”[26]En una misma trayectoria argumental, el viaje innumeras veces es un motivo que le otorga cohesión al relato, pero que fundamentalmente se enmarca por el desplazamiento a través de una amplia gama de espacios, los que tienden a constituir un cuadro similar a la pintura.

Desplazamiento e Itinerarios: “Algunas narraciones pueden fijarse –éste es un caso extremo- durante toda la acción en un único punto, como en la tragedia clásica; otras pueden evolucionar sobre una mayor o menor extensión, en mayor o menor número de lugares; y otras, finalmente, pueden no tener más límites que los de la imaginación o la memoria del lector. Si se buscan la frecuencia, el ritmo, el orden y sobre todo el motivo de los cambios de escenario de una novela, puede llegar a descubrirse hasta qué puntos estos factores son importantes para asegurar a la narración, al mismo tiempo, su unidad y su movimiento, y cómo el espacio depende de todos los elementos que lo integran.”[27]

Describir o no describir: En la mayoría de las obras literarias discernir entre descripción y narración, es un acto complejo, puesto que poseen ciertas similitudes, pese a ello logran distinguirse: “Narrar y describir son dos operaciones semejantes, en el sentido de que las dos se concretan en una secuencia de palabra (sucesión temporal del discurso), pero de objeto distinto: la narración restituye la sucesión también temporal de los hechos, la descripción representa objetos simultáneos y yuxtapuestos en el espacio.”[28] Sin embargo, no son las únicas diferencias que pueden especificarlas, ya que factores tales como los recursos utilizados y la relación entre el escritor y el mundo, son un medio eficaz para establecer las disparidades entre éstas.

            Pero ¿por qué es necesario describir?, esta interrogante conlleva a las determinaciones de las funciones, naturaleza y significados que ésta representa. En primera instancia, encontramos sus funciones: “La descripción puede servir para crear un ritmo en la narración: al prestar atención al medio ambiente, provoca un remansamiento después de un pasaje de acción o bien una impaciente espera cuando interrumpe la narración en un momento crítico.”[29]A su vez, puede cumplir una función de índole musical, resultando próxima a lo que denominaríamos una obertura, ya que le otorga un ritmo, tono y movimiento a la obra, y en otras ocasiones desempeña una función pictórica, como aquel hacer ver, tan propio de la edad media. De acuerdo a su naturaleza, basándose en lo antepuesto, a veces la descripción es de naturaleza plástica o similar a ella y, en lo relativo a sus significados asoman las siguientes opciones: “La descripción implica la mirada de un personaje, de donde se sigue la necesidad de introducir tal personaje y de situarlo ante el objeto. Este recurso determina campos semánticos (adjetivos que califican actitudes físicas o psicológicas, verbos de percepción, etc.), personajes típicos (el ocioso, el pintor, el entendido, el técnico, etc.), escenas estereotipadas (la visita a un lugar desconocido, la contemplación, el embeleso de un paisaje, etc.) y rasgos psicológicos (curiosidad, desarraigo, vacío interior, etc.).”[30]

Desde otra perspectiva analítica, la representación espacial constituye problemas de larga data, los que pueden ser situados en la doctrina de la mimesis, proveniente de los filósofos griego-clásicos Platón y su discípulo el estagirita Aristóteles: “A este propósito se enfrentan dos concepciones: la literatura copia fiel de la realidad, por un lado, y la literatura que se remite a sí misma, por el otro.”[31] El último tema a abordar en lo referido al espacio, es la relación entre el autor, personaje y el mundo que describe, que se infiere a través de su percepción espacial: “Una descripción del espacio revelaría el grado de atención que el novelista concede al mundo y la calidad de esa atención: la mirada puede detenerse en el objeto descrito o ir más allá. La descripción hace expresa la relación, tan fundamental en la novela, del hombre, autor o personaje, con el mundo que le rodea: huye de él, lo sustituye por otro o se sumerge en él para explorarlo, comprenderlo, cambiarlo o conocerse a sí mismo.”[32]

El sucesivo macrotópico a referir es La Teoría del relato, centrándome principalmente en Genette y específicamente en el tratamiento de la oposición historia v/s relato y, culminantemente en el aspecto temporal, el cual engloba las categorías de orden y frecuencia. Desde el comienzo de su excurso entreve la dificultad que supone el concepto de relato, presentando éste ciertas ambigüedades, por consiguiente, propondrá caracterizar y delimitar tres de las acepciones que éste supone:

Relato: 1.- “Designa el enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entraña la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos.”[33]

2.- “Designa la sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto de dicho discurso y sus diversas relaciones de concatenación, oposición, repetición, etc.”[34]

3.- “Designa también un acontecimiento: pero no ya el que se cuenta, sino el que consiste en que alguien cuente algo: el acto de narrar tomado en sí mismo.”[35]

            De este modo, partiendo de las premisas citadas, concluirá que la primera de las acepciones mencionadas corresponderá a lo que él entiende por historia, el significante propiamente dicho será el relato, es decir, la segunda acepción y en último lugar el acto narrativo productor o tercera acepción, denominado narración. Sin embargo, no hay que olvidar que estos términos sólo constituyen elementos de análisis teórico, que pueden estructurarse interrelacionadamente en una obra.

            La clasificación que viene a continuación, es la de tiempo, pero en el primero de sus componentes, es decir, la categoría del orden de los acontecimientos. De partida, nítidamente diferencia entre dos tiempos diferentes, el tiempo de la historia o significado, vale decir, la cosa contada. Y por otro, la del relato o significante, que puede coincidir con el de la historia (grado cero), o bien puede escoger otras secuencias de ordenación temporal, que Genette cataloga como anacronías: “Diferentes formas de discordancia entre el orden de la historia y el del relato.”[36] Al unísono, éstas se caracterizan por ser de dos tipos: Prolepsis: “Toda maniobra narrativa que consista en contar o evocar por adelantado un acontecimiento posterior.”[37] Y en segundo término incluye la analepsis: “Toda evocación posterior de un acontecimiento anterior al punto de la historia donde nos encontramos.”[38] No obstante, además de la noción de anacronías, hay otras definiciones que se comportan como suplementos de éstas:

Alcance de la anacronía: “Una anacronía puede orientarse, hacia el pasado o el porvenir, más o menos lejos del momento presente, es decir, del momento en que se ha interrumpido el relato para hacerle sitio: llamaremos alcance de la anacronía a esa distancia temporal.”[39]

Amplitud: “También puede abarcar, a su vez, una duración de la historia más o menos larga: es lo que llamaremos su amplitud.”[40]

            Sin embargo, aún basta precisar otros conceptos, entre los cuales se inserta: Relato primero: “Nivel temporal de relato con relación al cual una anacronía se define como tal.”[41] A partir de aquí, se desprenden subcategorías anacrónicas; Analepsis externa: “Aquella analepsis cuya amplitud total se mantenga en el exterior del relato primero.”[42] Analepsis Interna: Aquella analepsis cuya amplitud total se mantenga en el interior del relato primero y Analepsis mixta: “Cuyo punto de partida es anterior y cuyo punto de amplitud es posterior al comienzo del relato primero.”[43] Luego lo que formuló como analepsis externas las llamará heterodiegéticas: “Es decir, relativas a una línea de historia y, por tanto, un contenido diegético diferente del (o de los) del relato primero.”[44] Por otra parte, las analepsis internas las designará como homodiegéticas: “Relativas a la misma línea de acción que el relato primero.”[45] Paulatinamente va estableciendo subcategorías, abarcando: Analepsis contemplativas o remisiones: “Comprende los segmentos retrospectivos que vienen a llenar después una laguna anterior del relato, que se organiza así mediante omisiones provisionales y reparaciones más o menos tardías, según una lógica narrativa parcialmente independiente del transcurso del tiempo.”[46] Pudiendo ser aquellas lagunas anteriores elipsis puras y simples, es decir, fallas en la continuidad temporal, existiendo también la elipsis lateral o paralipsis. En la medida que transcurre su enunciación teórica, Genette define por último la analepsis interna u homodiegética como analepsis repetitiva o evocaciones, que en el fondo tienden a ser meras retrospecciones.

            Ulteriormente agrega algunas precisiones necesarias, incluyendo las siguientes: Analepsis parciales: “Tipo de retrospecciones que se acaban en elipsis, sin juntarse con el relato primero.”[47] Analepsis Completa: “Se enlaza con el relato primero, sin evolución de continuidad entre los dos segmentos de la historia.”[48] En analogía con las analepsis internas y externas, respectivamente se manifiestan las prolepsis internas (Prolepsis homodiegéticas) y externas (Prolepsis heterodiegéticas), clasificando a las prolepsis en tanto prolepsis completivas: Llenan por adelantado una laguna ulterior y las prolepsis repetitivas: Las que también por adelantado, duplican, por poco que sea, un segmento narrativo por venir.

            El último eslabón a considerar respecto a La Teoría del relato, es la frecuencia narrativa, que Genette entiende como: “Las relaciones de frecuencia o más sencillamente la repetición entre relato y diégesis.”[49] Aquella definición conlleva al autor a edificar un esquema de cuatro tipos distintos: “Muy esquemáticamente, podemos decir que un relato, sea cual sea, puede contar una vez lo que ha ocurrido una vez, n veces lo que ha ocurrido n veces, n veces lo que ha ocurrido una vez, una vez lo que ha ocurrido n veces.”[50] Estas cuatro proposiciones serán demarcadas en sus arquetipos respectivos, los que procederé a enumerar:

1.- Relato singulativo: Contar una vez lo que ha ocurrido una vez, cuya fórmula será 1R/1H, es decir, contar una vez en el relato lo que ha sucedido una vez en la historia.

2.- Relato repetitivo: Las recurrencias del enunciado no responden a recurrencia alguna de los acontecimientos, cuya fórmula es nR/1H, vale decir, contar en un número indefinido de relatos lo que ha sucedido una vez en la historia.

3.- Relato Iterativo: Contar una sola vez o mejor en una sola vez lo que ha sucedido n veces (1R/nH). En este caso, una sola emisión narrativa asume varios casos juntos del mismo acontecimiento, es decir, una vez más, varios acontecimientos considerados en su analogía.

            Además en ciertas circunstancias coexiste la presencia de pasajes iterativos en el interior de escenas singulares, lo que se denomina Iteración generalizante o externa, por otro lado encontramos una iteración interna o sintetizante, en el sentido de que la silepsis iterativa no se ejerce sobre una duración exterior mayor, sino sobre la duración de la propia escena, consecutivamente la última tipología que define Genette es la de Seudoiterativo, es decir, escenas presentadas, en particular por su redacción en imperfecto.

            Tras caracterizar los aspectos transgenéricos de los géneros pragmáticos, ahora profundizaré en las características definitorias del género narrativo, abocándome al análisis de tres de ellas: 1.- Situación de enunciación, 2.- Perspectiva y focalización y finalmente 3.- Voz.

1.- En la comunicación narrativa, el relato es sostenido siempre por una voz que enuncia, elemento estructural interno al relato que caracteriza al género. Es decir, existe una separación entre la situación narrativa, y la historia que en esa situación se comunica, donde un hablante imaginario (voz o narración) comunica una historia a un receptor imaginario (narratario).

2.- Perspectiva y focalización: La información es regulada aquí mediante la selección de un punto de vista (aquel personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa). No hay que confundir con la voz que habla.

Perspectiva: “Suele llamarse el punto de vista o, con Jean Pouillon y Tzvetan Todorov, la visión o el aspecto.”[51] De esta definición general emanan tres tipologías: a) Narrador omnisciente: “En que el narrador sabe más que el personaje o, dicho con mayor precisión, dice más de lo que sabe personaje alguno).”[52]
b) Narrador personaje: “El narrador no dice sino lo que sabe tal personaje”.[53]
c) Narrador objetivo: “El narrador dice menos de lo que sabe el personaje”.[54]

Focalizaciones: (Se corresponden siguiendo el orden anterior de las letras).

a) Relato no focalizado o de focalización cero.

b) Relato de focalización interna: Se subdivide en fija (en un solo personaje), variable (cambio de perspectiva) y múltiple (diferentes puntos de vista).

c) Relato de focalización externa.

Alteraciones: “Infracciones aisladas cuando la coherencia de conjunto sigue siendo, sin embargo, bastante fuerte para que el concepto de modo dominante siga siendo pertinente.”[55] Las alteraciones se subcategorizan en dos tipos, dependiendo de la cantidad de información necesaria que entreguen, si es que ésta es menos o más.

a)      Omisión lateral o paralipsis: Se trata de dejar una información que se debería tomar; “El tipo clásico de la paralipsis, recordémoslo, es, en el código de la focalización interna, la omisión de una acción o pensamiento importante del héroe focal, que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar, pero que el narrador decide ocular al lector.”[56]
b)      Paralepsis: Se trata de dar una información que se debería dejar; “La alteración inversa, el exceso de información o paralepsis, puede consistir en una incursión en la conciencia de un personaje a lo largo de un relato generalmente regido por focalización externa.”[57]

3.- Voz: tiempos de la narración, niveles narrativos, tipos de narrador, funciones del narrador:

Voz: “Aspecto de la acción verbal considerada en sus relaciones con el sujeto, sujeto que aquí no es sólo el que realiza o sufre la acción. Sino también el que (el mismo u otro) la transmite y eventualmente todos los que participan, aunque sea pasivamente, en esa actividad narrativa.”[58]

Tiempo de la narración: “Habría que distinguir, pues, desde el simple punto de vista de la posición temporal, cuatro tipos de narración: ulterior (posición clásica del relato en el pasado, sin duda la más frecuente con gran diferencia), anterior (relato predictivo, generalmente en el futuro pero que nada impide conducir al presente), simultánea (relato en el presente contemporáneo de la acción) e intercalada (entre los momentos de la acción).[59]

Niveles narrativos: Si la historia que se narra se sostiene siempre por una voz, ésta se encuentra siempre en un nivel diegético más bajo que aquello que narra. A su vez, si el narrador básico le “cede” la voz a un personaje para que narre, éste se encuentra en el nivel de la historia (diégesis), pero aquello que narra se encuentra en un nivel superior (metadiégesis).

Metalepsis (intrusión del narrador o narratario extradiegético en el universo de la diégesis, sin una explicación o algo que lo justifique: conversación de Augusto con Unamuno en la novela Niebla, de este último).

Persona: Para el autor de una obra es un tema decisivo escoger entre aquella fluctuación que va desde la historia contada por el punto de vista de uno de sus personajes o por un narrador externo a la susodicha historia, desembocando en dos tipos de relatos:

Heterodiegético: Narrador ausente de la historia que cuenta.

Homodiegético: Narrador presente en la historia que cuenta, sin embargo, éste posee sus variedades, las que se subdividen en dos tipos:

Testigo: El narrador desempeña un papel secundario, que resulta ser siempre, por así decir, un papel de observador y de testigo.

Protagonista: También catalogado como autodiegético, siendo el grado más intenso de la categoría homodiegética, donde el narrador es el personaje principal del relato.

Estas definiciones esbozan los planteamientos de la siguiente cuadrícula, donde estas definiciones se vinculan: “Si definimos, en todo relato, el estatuto del narrador a la vez por su nivel narrativo (extradiegético o intradiegético) y por su relación con la historia (heterodiegético u homodiegético), podemos representar mediante un cuadro con doble entrada los cuatro tipos fundamentales de estatuto del narrador: 1) extradiegético-heterodiegético, paradigma: Homero, narrador en primer grado que cuenta una historia de la que está ausente; 2) extradiegético-homodiegético, paradigma: Gil Blas, narrador en primer grado que cuenta su propia historia; 3) Intradiegético-heterodiegético, paradigma: Scheherazade, narrador en segundo grado que cuenta historias de las que estar ausente; 4) Intradiegético-homodiegético, paradigma: Ulises en los cantos IX-XII, narrador en segundo grado que cuenta su propia historia.”[60] 

Funciones del narrador: Genette señala: “Puede parecer extraño, a primera vista, atribuir a cualquier narrador otro papel que el de la narración propiamente dicha, es decir, el hecho de contar la historia, pero, de hecho, sabemos perfectamente que el discurso del narrador, novelesco o de otro tipo, puede asumir otras funciones.”[61] Así, basándose en Jakobson, bosquejará un modelo funcional, donde existirían múltiples e interrelacionadas funciones que puede desempeñar el narrador: 

Narrativa (referencial: respecto de la historia)
De control (metanarrativa: respecto del relato)
De comunicación (fática y apelativa: respecto del narratario, en la situación comunicativa)
Testimonial (emotiva: exposición y validación de la relación del narrador con la historia: testimonio presencial o de oídas, recuerdos, sentimientos, etc.)
Ideológica (valora, comenta, explica, etc. Suele tener función didáctica)


[1] Greimas, A. J.: Reflexiones sobre los modelos actanciales, en Semántica Estructural, Madrid, Gredos, 1971, pp.263-293
[2] Íbidem. Pp. 265.
[3] Íbidem. Pp. 267.
[4] Íbidem. Pp. 267-268.
[5] Íbidem. Pp. 271.
[6] Íbidem. Pp. 272.
[7] Íbidem. Pp. 273.
[8] Íbidem. Pp. 278-279.
[9] Brémond, Claude: La lógica de los posibles narrativos, en Barthes et al, Análisis estructural del relato, pp.87-110.
[10] Barthes, Roland: Introducción a Análisis estructural del relato, Tiempo contemporáneo, 1970, pp. 12.
[11] Íbidem. Pp. 14-15.
[12] Bourneuf, R. y Ouellet, R.: Los personajes, en La novela, Barcelona, Ariel, 1971, pp.182.
[13] Íbidem. Pp. 183.
[14] Íbidem. Pp. 184.
[15] Íbidem. Pp. 184.
[16] Íbidem. Pp. 184.
[17] Íbidem. Pp. 184.
[18] Íbidem. Pp. 185.
[19] Íbidem. Pp. 186.
[20] Íbidem. Pp. 192.
[21] Íbidem. Pp. 194.
[22] Íbidem. Pp. 204.
[23] Íbidem. Pp. 204.
[24] Íbidem. Pp. 217.
[25] Íbidem. Pp. 226.
[26] Bourneuf, R. y Ouellet, R.: El espacio, en La novela, Barcelona, Ariel, 1971,  pp.115-146
[27] Íbidem. Pp. 119.
[28] Íbidem. Pp. 124.
[29] Íbidem. Pp. 134.
[30] Íbidem. Pp. 136.
[31] Íbidem. Pp. 139.
[32] Íbidem. Pp. 140-141.
[33] Genette,Gérard: Discurso del relato, en Figuras III, Barcelona, Lumen,1989, caps. Orden (pp.89 143), Frecuencia(pp.172-218), Modo(pp.219-269).
[34] Íbidem. Pp. 81.
[35] Íbidem. Pp. 82.
[36] Íbidem. Pp. 91-92.
[37] Íbidem. Pp. 95.
[38] Íbidem. Pp. 95.
[39] Íbidem. Pp. 103.
[40] Íbidem. Pp. 103.
[41] Íbidem. Pp. 104.
[42] Íbidem. Pp. 104-105.
[43] Íbidem. Pp. 105.
[44] Íbidem. Pp. 105-106.
[45] Íbidem. Pp. 106.
[46] Íbidem. Pp. 106.
[47] Íbidem. Pp. 116.
[48] Íbidem. Pp. 116.
[49] Íbidem. Pp. 172.
[50] Íbidem. Pp. 173.
[51] Íbidem. Pp. 244.
[52] Íbidem. Pp. 244.
[53] Íbidem. Pp. 244.
[54] Íbidem. Pp. 244.
[55] Íbidem. Pp. 249.
[56] Íbidem. Pp. 250.
[57] Íbidem. Pp. 251.
[58] Íbidem. Pp. 271.
[59] Íbidem. Pp. 274.
[60] Íbidem. Pp. 302.
[61] Íbidem. Pp. 308-309.

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