“El teatro es poesía que
Se levanta del libro y se hace humana.”
El presente ensayo pretende dar en primera instancia una visión específica sobre la poética lorquiana, mas no sin hacer alusión breve a su teatro, el que sin duda alguna está íntimamente emparentado con ella, en una especie de simbiosis, sin embargo, será preciso contextualizar la obra de aquel gran poeta español y considerar a su vez rasgos fundamentales de su vida, que trajeron –para bien o para mal- repercusiones en su obra. De esta manera una característica vital de suma trascendencia es su muerte, pues ésta acrecentará sobremanera la venta de ésta y que se diese a conocer cada vez más, así se aprecia en el prólogo de Ildefonso-Manuel Gil: “Desde los últimos meses de 1936, la vida y la obra de Federico García Lorca suscitaron un interés excepcional. No puede desconocerse que el trágico fin del poeta, con todas las lamentables circunstancias, implicaciones, complicaciones y complicidades que lo hicieron posible, contribuyó al lanzamiento, a nivel universal, de su obra, de manera que de lo que se publicó entonces –sobre todo, centenares de artículos periodísticos- se debía más a su condición de poeta asesinado que a su obra en sí misma.”[1]
Por otro lado, volviendo a su teatro, éste cada vez más, como han señalado los críticos, será más directo y eficaz, más hondo y de más sobria belleza, todo lo cual, no dejará de estar emparentado hasta el final con su poética: “Una sobriedad expresiva que se plasmó en un lenguaje sentencioso, breve y firme a la vez, con estructura similar a la del refranero. Claro está que esa sobriedad no fue llevada a sus últimas consecuencias, porque Lorca sabía muy bien que la palabra se transfigura en escena, de tal modo que frases que en la lectura parecen afectadas se cargan de patetismo y de especial significación en los labios del personaje, enmarcadas en su lugar natural: el escenario.”[2]
Cabe ahondar un tanto más en lo que significó el teatro en la producción lorquiana, el que como se sabe, transcurrió por diversas etapas, desde un romanticismo de matiz lírico y melancólico hasta los dramas de tema popular, los críticos respecto a la teatralidad poética de Lorca han dicho lo siguiente: “[…] García Lorca era antes que nada poeta y al construir teatro procedía de acuerdo a lo que era en primer término: Los valores sustanciales del teatro de García Lorca son… poéticos… aun cuando sean, también…, dramáticos. Es lógico que así sea, pues ese teatro llegaba de la poesía. Por eso… su autor no se ajustó a las normas escénicas aceptadas ni a las exigencias propias de los géneros tradicionales, porque no escribía el teatro por el teatro, sino el teatro por la poesía…”.[3]
A continuación, acercándonos cada vez más a su poética y al análisis correspondiente de ésta, cabe referir que estará enmarcada por varios temas y mitos, de carácter tectónico y cosmogónico, eminentemente. Estos últimos transversales a su obra en general, donde aquel que más resalta es el del andrógeno, devenido de textos griegos clásicos ya presentes en Aristófanes, de igual modo, in presentia, en textos como los diálogos platónicos e incluso algunos de índole cabalística, vinculados derechamente con las relaciones homo-eróticas, que innegablemente se corresponden con la biografía y condición de García Lorca, que dejó plasmada en su literatura. En lo que respecta a aquel mito, éste pertenece a los del bastión del arquetipo del inconsciente colectivo de la humanidad, pero la principal fuente en la que se basa es la que señala Francisco Fernando de Los ríos, su hermano: “[…] Lorca conoció los diálogos platónicos en la época en que frecuentaba la Facultad de Leyes de Granada.”[4]
También reseñaré lo que ha referido Rafael Martínez Nadal, estudioso de la obra lorquiana, quien nos hace resonar los ecos –en sus términos- de la indagación y revisión de algunos diálogos socráticos, sobretodo, aquellos de índole más pasional y sentimental: “Que en la obra de Lorca se perciban ecos de temas platónicos no debe extrañarnos; el problema del uno, de la unidad, de la reunión de mitades le preocupó siempre, sobre todo en la época en que sé que leía – o releía- los Diálogos Socráticos. El problema lo enfocaba, claro es, como poeta. Recuerdo a este propósito una conversación en un lugar a primera vista tan poco apropiado como la galería del café El Alcázar de Madrid, en las primeras horas de una madrugada, poco después de la publicación del Romancero gitano […] Si el uno es la perfecta fusión de dos mitades, me decía, los hombres somos selvas de mitades en eterna busca de la imposible unión. El amor es el ansia constante de llegar al uno, pero si existiera el uno sería la negación del amor. Morimos solos como mitades solas.”[5]
Si bien se ha mencionado el mito del andrógeno como característica definitoria de la poética lorquiana, no se ha profundizado en los escritos de Aristófanes sobre aquel tema, el que como sabemos no era de carácter divino, sino que más bien en este caso, se correspondía con los orígenes mismos de la humanidad: “[…] Allí Aristófanes cuenta que, en un principio, tres eran los sexos de los hombres, no como ahora, macho y hembra, sino que había además un tercero, común a estos dos, del cual perdura aún el nombre, aunque él mismo haya desaparecido: el andrógeno, que participa de uno y otro sexo. Es decir, la naturaleza humana estaba compuesta de tres tipos distintos: el hombre doble, la mujer doble y el andrógeno. […]”.[6] Como acotación, también se aprecia la figura del Adameva, perteneciente al origen primordial de la raza humana y previo a la separación de los sexos, pero en la tradición Judeo-cristiana, que también confluirá en la poesía de Lorca.
Por otra parte, conforme a las referencias existentes y pre-existentes a la mitología que aborda Lorca, se dijo y apuntó sus basamentos en Platón, sin embargo, la alusión a aquel mito, será ante todo de índole amorosa, para explicar stricto sensu, en el caso de Lorca, su homosexualidad: “En El Banquete, Platón se sirve del andrógino para desarrollar su teoría sobre el amor. Como bien sostiene Monneyron (1994, 27), no se trata de una cosmología tendiente a explicar el origen del hombre sino de una tentativa de legitimización y una proyección de diferentes formas de erotismos posibles. Este aspecto tiene que haber interesado profundamente a Lorca en un momento en que estaba tratando de llevar a escena, en El público, un amor que no fuera el aceptado socialmente amor heterosexual.”[7]
Se podría, desde otro ángulo hablar de una poesía mítico-teogónica en García Lorca, que ya hemos visto expresada y que como establece la crítica, el poeta granadino es capaz de transformar en mito todo lo que toca, una suerte de Rey Midas de la poesía-mítico-simbólica: “[…] Y como es intrínseca a su personalidad poética no puede dejarla de lado en ninguna época ni en ningún género. El teatro y la prosa pueden ayudar a comprender algunas de sus poesías, aunque también su prosa es mítica y poética.” Pareciese que la androginia fuese unívoca, no obstante, no es tan así, pues no existe un solo tipo de andrógeno, sino que una multiplicidad y variabilidad de ellos: “[…] u otras variantes de la androginia, como son el mito de narciso o el incesto como modo de unión de lo que procede del mismo huevo (o vientre). Con respecto al mito de narciso, se trata de hallar la mitad faltante en el reflejo de uno mismo. Lorca tiene dos poemas en Canciones dedicados a este mito que se relaciona con el tema del desdoblamiento y también con el de la androginia. ”[8]
Otra forma de concebir la androginia, está fundada en la tradición bíblica, en la que se subsume a una suerte de perfección espiritual, pues se mantiene un equilibrio armónico de lo femenino y lo masculino, lo que nos conlleva a una trascendencia, de suma importancia espiritual para el Judeo-cristianismo: “[…] Esta fusión, primero sexual, será a todas luces íntegra, como lo vemos en esta cita de la Carta a Romanos de San Pablo (12, 4-5). […] En este contexto, apoyados en San Pablo y en San Juan, la androginia está entre las características de la perfección espiritual, como camino de la trascendencia.”[9]
En relación al eros homosexual, cabe resaltar que esta forma de amor será trágica e infecunda, pues está marcada profundamente por la imposibilidad de fecundación, lo cual no necesariamente implica una infelicidad en este punto absoluta, pero de todos modos la tendencia es a un amor-pasional-carnal con tintes oscuros, asociados a lo que hay que ocultar, o al rojo, símbolo de la sangre y el dolor: “[…] Y ya relacionado el tema con El Banquete platónico, agrega: El eros genesíaco, en el rito oscuro de las madres, impone la reconstitución carnal de lo uno para que la fecundación y el engendramiento sean posibles. El orgasmo sin la generación, real o latente, no hace al hombre partícipe de la inmortalidad de la materia o de los dioses […] En realidad, el eros homosexual no encontraría más nota específica que la imposibilidad del engendramiento.”[10]
Finalmente estableceré vínculos entre la androginia y la homosexualidad, para ello primeramente acotaré la subsiguiente cita, donde apreciaremos el tópico de la cárcel de amor, el que particularmente en esta ocasión, posee la caracterización de ser cautivo, pero porque no puede manifestar y expresar su amor, puesto que la sociedad coarta y censura la forma homo-erótica, además la adjetiviza como oscura, lo que es de índole, como hemos visto, simbólica-trágica-oculta. Al mismo tiempo está cargado de melancolía, -humor corporal en términos biológicos- también de cromatismo negro-oscuro, en tanto síndrome producido por la no realización del sentir, además de la imposibilidad de no ver a su amado: “Así mi corazón de noche y día, preso en la cárcel del amor oscura, llora sin verte su melancolía.
Federico García Lorca.”[11]
Se ha llegado a hablar de un triple desgarrón en Lorca, que tiene tres partes, una de ellas, igualmente de connotación sexual: “[…] Sexual, psicológico y moral. Y circunscribiéndose al primero, sostiene: El desgarrón sexual se produce al haber dado paso, desde el subconsciente, a las apetencias más secretas del eros.”.[12] Claramente, aquí aquel desgarrón, es la traducción de una psiquis y una pasión interna que se sublima y que se expresa a través de lo sensorio, de la carnalidad, es a todas luces la manifestación explícita del deseo.
“Lorca fustiga la homosexualidad ciudadana, porque entiende la homosexualidad como acto natural dentro del friso grandioso de la naturaleza sin dogma. Cuando la homosexualidad es recluida y esbozada dentro de la sociedad que la proscribe, se convierte en algo clandestino y pecaminoso. Pierde su grandeza, se envilece. Sin duda, Lorca siente que solo la naturaleza total, en su continuo hacer sexual, puede asumir (y quizá absolver) ese acto.”[13] La cita precedente, versa sobre el modo lorquiano de entender y comprender la homosexualidad, la que apunta ante todo como una realización natural, es decir, cuyo sentido es opuesto al que pretenden otorgarles las sociedades y sus dogmas, que vienen a ser incluso anti-naturales al visualizar la homosexualidad como algo que no debiese existir ni co-existir en sociedad, por consiguiente, su postura es de defensa ante el presente tema, incluso alude a un virtuosismo, siendo prácticamente la antípoda de la concepción social, que desde una óptica, por ejemplo, Judeo-cristiana, abordaría y encapsularía como pecaminoso.
El mismo García Lorca establecerá una clasificación taxonómica renovada e impuesta por él, sobre los entes que viven en la sociedad, llegando a conclusiones como las que anotaré a posteriori: “Hay sub-entes, el marica, el pederasta, contra los que Walt Whitman descarga su cólera sagrada en la Oda al invertido. Existe el Ente, dedicado fundamentalmente a la conservación de la especie, sólo necesita simiente y un vaso para volcarla. Y por último el Súper-ente, creador, pero de un orden superior, artístico, científico, capaz de mover el mundo, de conducirlo por caminos teóricos, estéticos, hasta las cumbres de la forma pura… Mientras tanto, el Ente entre su mujer y sus hijos…”.[14] En conformidad a la tripartición que nos propone, hace uso de los adjetivos peyorativos utilizados por Whitman, para referirse a una clase a la que él pertenece, sin embargo, probablemente lo plantea con dejes irónicos. Por otra parte, critica de manera relativamente manifiesta a los Entes sexuados, masculino-femenino, que según él, lo único que efectúan en este mundo, es fecundizar, hasta cierto punto, como el fin último y magno de sus vidas. Cabe no olvidar y soslayar, que Lorca se adscribe al grupo de los Súper Entes, de igual guisa, ya que él es poeta y como tal posee la facultad de ver más allá, con tonos iluministas la sociedad y descifrarla en sus más diversos códigos, hasta alcanzar la perfección y pureza. La obra de este período y más aún su etapa neoyorquina, estará marcada por una trayectoria de temática de amor homosexual, presente en poemas tales como: Oda a Walt Witman, Tu infancia en Menton; Fábula y Rueda de los tres amigos.
El crítico Gillo Dorfles, también se ha pronunciado en relación al mito del andrógeno, diciendo lo siguiente: “El artista adolescente ya inició la construcción mítica del andrógino como una forma de autorrevelación y al mismo tiempo de escamoteo de su yo ante los demás. La construcción del andrógino fue, desde el principio, una forma de mostrarse y ocultarse. Juego de luz y de sombras que concluirá en la elaborada metáfora del eclipse en Así que pasen cinco años.”[15] Apunta, sin lugar a dudas al movimiento pendular entre aquello que puede revelar ante la sociedad y aquello que debe ocultar, producto del sesgo de esta misma, además de ser un método mítico-simbólico en este caso, que le permite saber quién es verdaderamente.
Los críticos han atestiguado una primera aproximación sobre la temática de la androginia en la juventud lorquiana, específicamente en una de sus prosas inéditas, en el poema de la carne para ser más exactos: “Nostalgia olorosa y ensoñadora. Se desarrolla en él un diálogo entre Platón y Safo, enmarcado por una voz poética que presenta las dudas y estados anímicos de un joven sexualmente confundido. El poema se inicia en tono confesional: La visión de lo que yo amo y deseo me desconcierta y aplana. Al querer transmitir esta visión va recurriendo a distintos tipos de imágenes: olfativas, visuales, con las que irá conformando sus mitos. Por otro lado, la mención del jazmín y del jacinto están avaladas por la exaltación de los sentidos en esa hora de nostalgia olorosa, pero además el jacinto remite al mito del Apolo bisexual que transformó en esa flor al efebo desdeñoso. La imagen visual lumínica es un temblor azul y plata con fosforescencias tenues, remite a colores y brillos que luego tendrán su simbología. Predmore ha relacionado el azul con el impulso de la pasión homosexual. […] El plateado remite a la luna, imagen del andrógino platónico. El tiempo del poema la hora propicia para la ensoñación, es el crepúsculo, la caída del sol (lo masculino) y la inminencia de la luna (lo femenino).”[16]
Sólo cabe añadir al extenso análisis sobre aquella prosa magnífica de Lorca y sus múltiples tonalidades aquello que está en relación al siguiente verso: “La visión de lo que yo amo y deseo me desconcierta y aplana.” El objeto del deseo en este caso, es al parecer y es lo que se deja ver en sus palabras, algo que lo descoloca, por tanto, es contra-regla, es decir y no nos cabe duda, es un amor netamente homo-erótico.
El homo-erotismo, por ejemplo, ya aludido y presente en Platón y Safo es fundamental en esta etapa poética. Igualmente adquiere preeminencia la co-relación de Eros y thanatos, ambas pasiones imprescindibles en su escritura tanto lírica como dramática y si bien no necesariamente se enmarca en el homo-erotismo, sino que también en el heterosexualismo, podremos comprobar en un pasaje como el que citaré, la imagen prototípica que cobra la muerte con su guadaña y la unión y enlace amoroso de los amantes: “Una noche muy negra y olorosa del verano, del fondo estrellado del horizonte se destacó una nube colosal. Era de luz roja y había en toda ella hombres y mujeres con túnicas de gasa verde. En las esquinas había hombres y mujeres abrazados y con las manos juntas… A un lado y otro se juntaban los contrarios de sexo. Los demás, reuniéndose, comenzaron el sacrificio supremo… Pero una sombra esquelética y horrible con una guadaña de plata destruyó todo aquello. La muerte pasó por allí… Cuando ya desapareció, nacieron unos globos azulados y de ellos salieron otros hombres y mujeres y siguieron lo mismo… porque la muerte no puede con las pasiones de la carne ni podrá exterminarlas nunca… Eso es lo eterno: la muerte, enemiga de la carne, pero ésta vuelve a nacer, y con más fuerza la vence.”[17]
Me parece de suma relevancia adscribir una cita que cobra gran significación para dilucidar la temática homo erótica, donde no existe una predisposición de amor hacia a alguien de un sexo específico, sino que el azar puede jugarnos más de una pasada y jugada, en ese sentido precisamente podríamos hablar inclusive de un azar objetivo del amor: “Este tema será luego relacionado con el homoerotismo en El Público y también lo retomará en Comedia sin título. Amar a un hombre o a una mujer o a un asno es un simple azar, el hombre es una víctima de los juegos del destino. Advertimos así una vez más que en plena adolescencia ya estaban en germen los motivos que luego elabora en la etapa de madurez.”[18]
La visión de incomplitud, trascendental para desentrañar la figura del andrógeno, se da en un poema de Lorca, lo que me parece interesante analizar, pues aquí la luna es símbolo de lo imcompleto, anhelante del sol, que viene a ser la otra parte del andrógeno, imagen de lo masculino, que genera una unidad total y absoluta, una complitud lumínica y sombría:
“Millones de eterno, ansias de Unidad.
Dolorosas lunas, dolorosas calmas,
Dolorosas almas que desean el sol.”[19]
Un tópico latino de suma importancia, empieza a aparecer en la obra lorquiana, es el mutatis mutandis, vale decir, todo muta, todo cambia y justamente es así, pues su estética y concepción del arte empieza a tornar en otra dirección, influenciado ante todo por la visión vanguardista: “El conflicto del Director proyecta el del autor, quien deja por fin asomar a la superficie el homoerotismo que había permanecido latente en su etapa anterior y que, por otra parte, se halla en plena búsqueda estética, ya que intenta una renovación no solo en la escena teatral sino en todas las formas expresivas (poesía, dibujo). El surrealismo y el teatro de vanguardia le proporcionan un marco donde desarrollar un entramado simbólico que al mismo tiempo lo desnuda y lo abroquela en sus obsesiones personales.”[20]
Los críticos tampoco han pasado por alto el cuadro segundo de El Público, cuyos protagonistas son Cascabeles –el mariquita de fijación femenina- y Pámpanos de fijación masculina: “[…] Asistimos a una relación erótica entre dos homosexuales, uno de ellos de fijación femenina. Este aparece danzando y desplegando distintas estrategias de seducción. Se trata de la figura de cascabeles. En oposición, la de pámpanos lo acompaña con una flauta, símbolo fálico que nos hace pensar en un homosexual sin fijación femenina. El intercambio erótico entre ambos se va deslizando hacia un intercambio sadomasoquista que concluirá en la lucha (una lucha tras la cual se oculta la agresión del acto sexual). El seductor, la figura de cascabeles, cumple la función de mariquita, del corrupto de la Oda a Walt Whitman. […]”.[21] Hay una denostación explícita devenida desde Lorca hacia el transexualismo, visto desde su óptica como negativo, no así el homosexualismo: “La luna aparece así como lo afeminado, como lo mujeril, en una transexualidad que Lorca denosta.”[22]
Para culminar mi análisis y a modo de conclusión del presente ensayo sobre la poética lorquiana en relación a su homosexualidad, me parece de capital importancia y vital para comprender su obra, destrabar algunos de los conflictos de su homosexualidad que él vivió y cómo los sintió en correspondencia al dogmatismo religioso y la coerción ejercida sobre él por su familia: “[…] Desde muy joven se cuestionó sobre su homosexualidad a la luz de la religión y la moral transmitidas por su familia y por la ciudad pueblerina. El problema de cómo conciliar su diferencia con el dogma religioso y con las convenciones sociales lo llevaron a una lectura y libre interpretación del Antiguo y Nuevo Testamento, de vidas de santos y de filósofos antiguos. […]”.[23]
[1] Ildefonso-Manuel Gil: Federico García Lorca, El escritor y la crítica. España. Taurus Ediciones. Pp. 9.
[2] Íbidem. Pp. 13.
[3] Alfredo de la Guardia : El teatro de Federico García Lorca. Chile. Editorial Nascimiento. Pp. 9.
[4] Luis Martínez Cuitiño: El mito del andrógino en Federico García Lorca. Chile. Editorial Corregidor. Pp. 14.
[5] Íbidem. Pp. 14-15.
[6] Íbidem. Pp. 15.
[7] Íbidem.
[8] Íbidem. Pp. 27-28.
[9] Íbidem. Pp. 31.
[10] Íbidem. Pp. 39.
[11] Íbidem. Pp. 75.
[12] Íbidem.
[13] Íbidem. Pp. 76.
[14] Íbidem. Pp. 77.
[15] Íbidem. Pp. 79.
[16] Íbidem. Pp. 80.
[17] Íbidem. Pp. 81.
[18] Íbidem. Pp. 82.
[19] Íbidem. Pp. 83.
[20] Íbidem. Pp. 85.
[21] Íbidem. Pp. 85.
[22] Íbidem. Pp. 86.
[23] Íbidem. Pp. 86-87.
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