Análisis y comentario del discurso "El escritor y lo fantasioso", Sigmund Freud (1907) - José Patricio Chamorro

 1.- ¿Dónde radica el germen de la facultad literaria?, ¿existe una cualidad innata propia del ser escritor que lo diferencia de los demás seres humanos o pervive en todos nosotros algún rasgo de semejanza con éste? De existir dicha semejanza, ¿ésta tiene su origen en la infancia, la fantasía o en el inconsciente?

En su conferencia y discurso “El escritor y lo fantasioso”, el psicoanalista Sigmund Freud deja entrever sus ideas respecto a los vínculos que se pueden establecer entre el psicoanálisis y la literatura, produciéndose un intercambio desde el cual, ambos campos de estudio se interpelan entre sí. Es en este sentido donde la pregunta por el germen u origen de la facultad literaria en los escritores cobra especial relevancia. Él establece algunos conceptos claves que son precisos considerar, a saber “Dichter es un productor de relatos o escritos (Dichtungen), y más específicamente el autor literario o el escritor de cualquier género, especialmente novelesco. Phantasieren es la producción de la fantasía, es decir la puesta en acto de la imaginación. “(Freud, 1907, p. 1). Este último punto lo considero clave para aproximarnos a la interrogante, pues el escritor extrae su material de creación a partir de la imaginación y tal como señala Freud, al intentar aproximarse a esta cuestión, es que en sus indagaciones se plantea la siguiente interrogante:

¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras huellas de la actividad o de la facultad literaria? La ocupación preferida y más intensa del niño es el juego. Acaso tendríamos derecho a decir: todo niño que juega se comporta como un creador literario, pues de algún modo se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le gusta. (Freud, 1907, p. 2).

Respecto a este rasgo en común, propio de la niñez; aquella capacidad de crear mundos a partir de la fantasía; Freud establece que es un primer acercamiento para comprender el origen de la facultad literaria. Siguiendo el argumento anterior, basándome en otros de sus planteamientos, el niño logra diferenciar la realidad de la fantasía en sus juegos inventados, que no dista en demasía de la ficción que los escritores crean en sus producciones literarias, adentrándonos en ese pacto de verosimilitud, en que tanto escritores como lectores formamos parte; donde la literatura, aunque en ocasiones análoga y en otras, aparentemente indistinta de la realidad cotidiana con sus lógicas y convenciones; mantiene diferenciada la realidad de la ficción.

El niño diferencia muy bien la realidad del mundo y la del juego, a pesar de toda la carga afectiva que pone en él, y tiende a apoyar sus objetos y situaciones imaginados en cosas u objetos materiales tangibles y visibles del mundo real. Sólo ese apoyo es el que diferencia aún su «jugar» del «fantasear». (Freud, 1907, p. 2).

Como he referido, Sigmund establece una analogía que resulta evidente a través de la creación de mundos de fantasía, al que tanto en la niñez nos vemos predispuestos como a aquellos mundos creados por la imaginación de los escritores; teniendo ambos en común la necesidad de fundar sus creaciones dentro de situaciones susceptibles de ser representadas, donde tanto espectadores como creadores se deleitan en sus emociones:

Ahora bien, de algún modo el creador literario hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes cantidades de afecto, sin dejar de diferenciarlo claramente de la realidad efectiva. El lenguaje ha recogido este parentesco entre juego infantil y creación literaria llamando «juegos» («Spiel») a las escenificaciones del escritor que necesitan apoyarse en objetos palpables y son susceptibles de representación, a saber: «Lustspiel» [«comedia»; literalmente, «juego de placer»], «Trauerspiel» [«tragedia»; literalmente «juego de duelo»], y designando como «Schauspieler» [«actor dramático»; literalmente «el que juega al espectáculo»] a quien las representa. Ahora bien, de la irrealidad del mundo poético derivan muy importantes consecuencias para la técnica artística, pues muchas cosas que de ser reales no depararían placer pueden, empero, depararlo en el juego de la fantasía; y muchas emociones que en sí mismas son en verdad penosas pueden convertirse en fuentes de disfrute y de placer para el auditorio y los espectadores de la representación teatral.   (Freud, 1907, p. 2).

¿Pero acaso quedan en el olvido estas experiencias de la fantasía en la edad adulta?, Freud afirma que puede suceder que con cierta predisposición anímica en la adultez, se recobren aquellas instancias, pese a la seriedad y dicotomía entre realidad y fantasía que nos impone la adultez. En ese sentido, la única diferencia con la niñez, es que el adulto fantasea en lugar de jugar; lo que el mismo psicoanalista ha venido a llamar sueños diurnos.

Una interesante tesis formulada por el autor, es aquella que hace referencia a lo que él vino a llamar “sello temporal”, dado que plantea que nuestras fantasías no son en modo alguno rígidas, sino que contrariamente se ven influidas por nuestras experiencias de vida personales y existenciales, sometidas a tres experiencias temporales claves donde pasado, presente y futuro conviven para representar la fantasía, motivada por el deseo.

La relación de la fantasía con el tiempo es, por lo general, muy importante. De tal manera que puede decirse que una fantasía oscila en cierto modo entre tres tiempos, tres momentos temporales de nuestro representar. El trabajo anímico se anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que puede despertar importantes deseos de la persona; desde ahí puede remontarse al recuerdo de una vivencia del pasado, infantil en muchas ocasiones, en que aquel deseo se cumplía, y entonces crea una situación referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo, justamente el que se manifiesta en el ensueño diurno o la fantasía, que lleva las huellas de su origen en la ocasión y en el recuerdo. En definitiva, pasado, presente y futuro aparecen encadenados o anudados por el deseo que corre a través de ellos y que los reanima. (Freud, 1907, p. 5).

Engarzado con el concepto de sello temporal, Sigmund Freud alude una conexión especial, sobretodo con aquellas vivencias pertenecientes a la infancia, conectando nuevamente esta etapa vital con la creación poética y literaria:

(…) una intensa vivencia actual despierta en el poeta el recuerdo de una anterior, casi siempre una perteneciente a su infancia, desde la cual arranca entonces el deseo que se procura su cumplimiento en la creación poética; y en esta última se pueden discernir elementos tanto de la ocasión reciente como del recuerdo antiguo. (Freud, 1907, p. 7).

En suma, hacia el final de su conferencia, Freud esboza un concepto a saber interesante que permitiría establecer la base sobre la cual el poeta elabora su ars poética, puesto que aun ante la censura social y el escándalo que pudiese surgir ante eventuales manifestaciones puestas al descubierto, el poeta y creador suele sortearlas; inclusive logra provocar en la sociedad una especie de placer estético en el cual se regocija, lo cual atribuye ante todo a la necesidad de liberar nuestras tensiones y deseos ocultos en la profundidad de nuestra alma:

A esa ganancia de placer que se nos ofrece para posibilitar con ella el desprendimiento de un placer mayor, proveniente de fuentes psíquicas más profundas, la llamamos prima de incentivación o placer preliminar. Opino que todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el carácter de ese placer preliminar, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones que nos procura en el interior de nuestra alma. (Freud, 1907, p. 8).

Cabe señalar también que, desde la construcción poética, existe un concepto denominado “poética dislocada”, donde se establece un posicionamiento problemático con la noción y experiencia del lugar, pues alude a más de una experiencia en sí misma que no se puede simplificar en una sola experiencia. Pero que a su vez establece un continnum, una experiencia compartida entre el escritor y cualquiera de nosotros, ya que nuestras experiencia con los lugares y, sobretodo con aquellos lugares de la consciencia, que toman un rol preponderante en la construcción literaria, son otro punto común con los procesos creativos de los escritores.

Esto que llamo poética dislocada establece una relación singularmente problemática con la noción y la experiencia del lugar (que, para empezar, se vuelve siempre plural: no el lugar, sino necesariamente los lugares, pues el traslado implica al menos dos). Habría que escuchar en el término lugar, por otra parte, no sólo sus resonancias geográficas o topológicas, sino también su relación con los topoi o loci communi retóricos, con la noción de tópica freudiana (los lugares diversos en los que se divide la conciencia) o con la noción heideggeriana de Ort des Gedichtes, lugar del poema. (Pérez, 2006, p. 114).

Un ejemplo patente de expresión de la concepción anterior la hallamos en la poética mistraliana, que no dista de las experiencias que nosotros pudiésemos vivir en torno a la pérdida, el duelo, la muerte, la melancolía, el amor, el viaje, la identidad u otras situaciones presentes a lo largo de la vida humana, que las más de las veces se yuxtaponen para configurar nuestra propio sentir indisociable de todas nuestras experiencias vividas; a saber:

La obra de Mistral puede leerse como una serie de textos elaborados desde este régimen de la dislocación debido al papel central que en ella se le asigna a los desplazamientos y por la manera en que se configura su experiencia de lo extranjero (una expresión de Antoine Berman que desarrollaré más adelante). Además, el tema del viaje en Mistral se vincula muy estrechamente con algunas de las preocupaciones centrales que atraviesan su obra y que han sido estudiadas de manera extensa por la crítica. Pienso sobre todo en los temas del amor y de la pérdida, del duelo y la melancolía, la muerte y la alienación, y en sus relaciones problemáticas con el tema de la identidad individual o colectiva. (Pérez, 2006, p. 115).

Finalmente, dada la exposición anterior me es inevitable plantearme la interrogante, ¿qué es lo que diferencia la creación de un poema portentoso como “Sonetos de la muerte” de Gabriela Mistral donde la desesperación ante la muerte del ser amado inunda hasta la médula su composición poética con aquel sentir de cada uno de nosotros ante la pérdida y el modo en cómo enfrentamos una situación de duelo?

Incorporar quiere decir aquí resistirse al proceso normal del duelo, mediante el cual se elabora una pérdida con el fin de que el sujeto pueda reemplazar de manera gradual al objeto perdido por otro. Incorporar es, en otras palabras, decidirse por la melancolía, aferrarse a un vacío invistiéndolo como sola posibilidad de habla y rechazando la posibilidad de aferrarse a cualquier otro objeto sustitutivo, pues el melancólico, como recuerda Kristeva (1987), cree haber perdido no sólo un objeto, sino la Cosa misma, la cosa en sí. (Pérez, 2006, p. 117).

2.- ¿Es la insatisfacción el principal motor del acto de fantasear o son aquellos deseos censurados por la sociedad los que nos llevan a la fantasía?, ¿acaso es la fantasía una evasión ante una realidad o sociedad que nos reprime y coarta nuestras libertades individuales? Afín a lo anterior, ¿en qué medida influyen nuestras características sexo-genéricas y/o personales, es decir, nuestra biología y personalidad para crear fantasías?

Sigmund Freud, frente a esta interrogante señala que es la sociedad y las exigencias de la vida adulta la que cercenan nuestras fantasías, pues exige de nosotros un rol a cumplir:

El jugar del niño está dirigido por deseos, en verdad por un solo deseo que ayuda a su educación; helo aquí: ser grande y adulto. Juega siempre a «ser mayor», imita en el juego lo que de la vida de los mayores ha llegado a conocer. Ahora bien, no hay razón alguna para esconder ese deseo. Diverso es el caso del adulto; por una parte, este sabe lo que de él esperan: que ya no juegue ni fantasee, sino que actúe en el mundo real; por la otra, entre los deseos productores de sus fantasías hay muchos que se ve precisado a ocultar; entonces su fantasear lo avergüenza por infantil y por no permitido. (Freud, 1907, p. 3).

Por otra parte, la insatisfacción ante la realidad también podría funcionar a modo de una creciente necesidad de crear fantasías, ya que el ser humano está en constante búsqueda de satisfacer sus deseos pulsionales, que al verse reprimidos en la realidad los satisface en sus propias fantasías diurnas o también aquellas que nuestro inconsciente, almacena e interpreta simbólicamente a través de nuestros sueños nocturnos.

Podemos referirnos ahora a algunas de las características del fantasear. Podemos afirmar que el que es feliz con lo que tiene (das Glückliche) lo disfruta y no necesita fantasear, y el que sí lo hace es el que está insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida actual. Deseos [Anhelos] (Wünsche) insatisfechos son las fuerzas pulsionales (Triebkräfte) de las fantasías, y cada fantasía singular se vincula al cumplimiento de deseo, y así pues una rectificación [corrección] (Korrecktur) imaginada de la insatisfactoria realidad. (Freud, 1907, p. 4).

En cuanto a nuestras características sexo genéricas y personales, en líneas generales, el padre del psicoanálisis sugiere que pese a la multiplicidad de nuestros deseos pulsionales y sus diferencias según el sexo, inclusive nuestras experiencias, vivencias y características personales, aun así pone el acento en aquello que tenemos en común, más que en aquello que nos distingue.

Son deseos ambiciosos, que sirven a la exaltación de la personalidad, o son deseos eróticos. En la mujer joven suelen predominar casi exclusivamente los eróticos, pues su ambición se satisface, en general, logrando el amor; en el hombre joven, junto a los deseos eróticos suelen predominar también los deseos egoístas y ambiciosos. (Freud, 1907, p. 4).

Dicho lo anterior, retomando una de las perspectivas antes mencionadas, la censura ejercida por la sociedad traspasa los límites de la realidad diurna y consciente, permeándose en nuestros profundos deseos inconscientes en la fantasía onírica:

Si a pesar de esa indicación el sentido de nuestros sueños nos resulta la mayoría de las veces oscuro, ello es debido a una sola circunstancia: que también por la noche siguen activos o se movilizan en nuestro interior deseos que pueden avergonzarnos y por ello, fuerzas contrarias a los mismos, que los ocultan o disimulan, y de ahí que sean reprimidos, empujados a lo inconsciente, lo que de todos modos no los neutraliza. (Freud, 1907, pp. 5 - 6).

 

Bibliografía.

1.- Freud, Sigmund. “El escritor y lo fantasioso” (1907), en Studienausgabe, vol X: Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt an Main: Fischer Verlag. Traducción de Juan Bauzá. Online: https://edoc.pub/freud-el-creador-literario-y-el-fantaseo-pdf-free.html

2.- Pérez, Fernando. “Desplazamiento y metamorfosis: Gabriela Mistral”, Persona y sociedad, vol 20, n. 2, 2006, pp. 113-126.