El monte parnaso es el olimpo de los simbolistas No soy iconoclasta ni falso adorador de egolatrías Enamórate de la soleada claridad del día Invierte el tiempo, traspasa generaciones Sumérgete en la torre de marfil, lee, escucha y escribe lo que ves No te calles, lo peor que puedes hacer es silenciarte Tan sólo entra y serás bienvenido en mi torre de marfil No preguntes por mi nombre, ya lo sabrás de antemano Sólo sé tú, sigue tu camino y me encontrarás, si me estás buscando.
Como un colibrí en tu ventana se abren las puertas de tu alma.
Sombras errantes se pierden en una canción de Rock and roll.
El presente trabajo analizará la novela Poste
restante de la autora chilena Cynthia Rimsky, enmarcada dentro de la
corriente literaria de la Postdictadura. Este contexto no es menor, pues la
autora traza su escritura desde la experiencia autobiográfica como chilena de
origen judío, vivenciando en primera instancia el proceso de la dictadura
militar y, posteriormente el de la transición a la democracia. Como se mencionó,
el marcado rasgo autobiográfico será central en el desarrollo de la trama,
donde las experiencias de viaje y el encuentro con los objetos, surtirán un
despliegue de desencuentros potenciales con su identidad: “El lector no sabe,
ni necesita saberlo, dónde termina la realidad personal de la escritora y
empieza la ficción. Autora, narradora y narrada se sobreponen, dando mucha
variedad a la trama y al punto de vista, en un constante juego entre primera y
tercera persona” (Rimsky 14).
Uno de los rasgos particulares de esta novela es su
carácter experimental, en tanto incorpora otros registros no solo escritos,
sino que también visuales, a través de imágenes que dialogan y complementan la
trama, formando un nudo significativo que permite una progresión temática de la
historia sin interrumpirla, trasponiendo los límites de lo que vendría a ser el
género discursivo de los diarios de viaje o diarios íntimos (de vida), puesto
que continuamente se entrecruzan las fronteras genéricas, dificultando su
encapsulamiento en un solo género literario-discursivo, proveyéndonos de
múltiples códigos semióticos.
Es este aspecto crucial para la hipótesis que se desea
desarrollar: Los códigos escritos y visuales en diálogo permanente propician un
proceso de descubrimiento y viaje, no solo exterior en tanto desplazamiento
físico, sino que amplía la visión del viaje hacia una búsqueda interior situada
entre los límites de la sujeto-errante, en tanto vagabunda, que se desplaza en
búsqueda de las raíces de su propia identidad como
autora-protagonista-narradora y desde el privilegio de la turista; la viajera:
“Cada vez que la viajera se aventura a un nuevo lugar, siente un cosquilleo
interno” (Rimsky 34).
A saber, como objetivo general del ensayo se propone
analizar e interpretar, a través de marcas textuales y respaldo teórico-crítico
el camino autobiográfico trazado por la autora como vía de autodescubrimiento
de sus raíces culturales y proceso identitario. En línea con lo anterior el
libro conforma una miscelánea de experiencias simbólicas y representativas que
serán el hilo conductor para la elaboración de las interpretaciones propuestas:
“Las imágenes de las páginas con los apuntes que la protagonista toma durante
el viaje, las fotos de los sobres de algunas cartas enviadas desde Chile, las
imágenes de los mapas de las diferentes ciudades, y … la foto del álbum que da
origen a toda la historia, así como algunas fotografías aun más personales
tomadas durante el viaje” (Rimsky 15).
Es preciso establecer conceptualmente en primera
instancia para perfilar a la protagonista de la historia dos conceptos
relevantes formulados por Baumann, es decir, el de turistas y vagabundos, dado
que nuestra protagonista estará en errancia permanente siempre buscando, siendo
y eligiendo nuevas posibilidades, desechando otras, pero se sabe errante, que
no pertenece realmente ni a uno, ni otro territorio, que solo se basta a ella
para construirse a sí misma:
Los turistas se desplazan o
permanecen en un lugar según sus deseos. Abandonan un lugar cuando nuevas
oportunidades desconocidas los llaman desde otra parte. Los vagabundos saben
que no se quedarán mucho tiempo en un lugar por más que lo deseen, ya que no
son bienvenidos en ninguna parte. Los turistas se desplazan porque el mundo a su
alcance (global) es irresistiblemente atractivo; los vagabundos lo hacen porque
el mundo a su alcance (local) es insoportablemente inhóspito. Los turistas
viajan porque quieren; los vagabundos, porque no tienen otra elección
soportable. (Baumann 122).
Algunas de las interrogantes que resultarán claves
para establecer líneas de lectura guardan relación el malestar que le provocaba
su vida en Santiago, como las experiencias vividas y en ausencia en otros
lugares, así como la continua evocación de qué es y no es Chile, que se
transforma en otra forma de vivir una experiencia que atraviesa sus propios
territorios y desplazamientos: “Este viaje, pues, le da a la protagonista la
posibilidad de conocer la vida otra, la vida que no vivió, y que le
hubiera tocado si sus antepasados se hubiesen quedado en Europa del Este. La
búsqueda de sus orígenes le hace emprender una búsqueda dentro de sí misma: la
mujer se redescubre” (Rimsky 16).
La protagonista inicia un viaje físico, cuya suma de
las partes termina siendo más que la totalidad de la experiencia, recorre Tel
Aviv, Israel, Jerusalén y tantas otras ciudades que la ligan con su pasado
histórico, con su línea genealógica, étnica e identitaria, más allá de la
búsqueda de sus raíces culturales, que no son más que la excusa o justificación
perfecta para desplegarse y desplazarse para encontrar su propia identidad. En
concordancia con lo anterior, Zygmunt Baumann nos plantea una idea
esclarecedora con respecto al relato de Rimsky:
Ya no existen “fronteras naturales”
ni lugares evidentes que uno deba ocupar. Donde quiera que nos encontremos en
un momento dado, no es posible ignorar que podríamos estar en otra parte, de
manera que hay cada vez menos razones para hallarnos en un lugar particular (y
de ahí que a veces sentimos un ansia abrumadora de encontrar -de inventar- esa
razón) (Baumann 103 - 104).
Como se ha aludido, la narración emerge desde la
experiencia del viaje, los itinerarios y recorridos de la protagonista que
desde un principio, evoca su experiencia en un mercado persa de Arrieta en
Santiago un domingo de octubre de 1998, donde encontrará un álbum de
fotografías, lo que da paso a reflexiones sobre la historia íntima, familiar y
social de Chile, sin embargo, su voz a su vez se reconoce como la de una
migrante que observa, pero que no logra identificarse del todo con aquellos
objetos: “Para los emigrantes la historia es una línea trunca y el recorrido
por dicho mercado tiene más relación con la imaginación que con la memoria” (Rimsky
13).
Tras este encuentro, ella estaba completamente
decidida a emprender un viaje, sin saber aún qué esperar, no obstante, se
inclinaba más bien hacia desentrañar el origen y lugares donde habían sido
tomado aquellas imágenes, pero como se verá, la realidad superará las
expectativas: “Al momento de encontrar el álbum de fotografías en el mercado persa
había planificado un viaje a Ucrania. Como su interés no era encontrar
parientes o el nombre en una tumba, decidió que buscar el origen de las
fotografías podía ser un destino tan real como el otro” (Rimsky 14).
Otro aspecto que resulta de interés es el cambio de
persona gramatical que nos vamos encontrando en el registro escrito-testimonial
del relato, pues nos desplazamos continuamente entre una voz narrativa en
tercera persona hacia una en primera persona, por ejemplo, en el capítulo
“Álbum de familia”, nos encontramos con frases como: “Su apellido es Rimsky. La
diferencia en la última letra bastaría para colegir que no se trata de la misma
familia, sin embargo, al dar vuelta la página y ver la primera fotografía
experimentó la emoción del viajero cuando escoge un camino que lo llevará a un
lugar desconocido” (Rimsky 13), que dado que se encuentra en tercera persona
gramatical y conoce el detalle de los sentimientos de la protagonista, nos
lleva a pensar en una narración de carácter omnisciente, pero aun así pese a lo
impersonal de la voz y la objetividad que manifiesta, es indudable que ya
refiere a ella misma, la voz autorial del relato que con aquel distanciamiento
logra reconocerse desde otra perspectiva a sí misma.
No obstante, en los capítulos siguientes accedemos a
una voz narrativa en primera persona, adquiriendo un matiz más intimista, cuya
voz protagónica emerge para entrar en diálogo interno consigo misma, por
ejemplo, en: “Jueves 11 de febrero, mar mediterráneo. En tanto las
nuevas lenguas registran mis pasos, la voz que me acompaña desde la infancia se
repliega a un lugar tan íntimo que en ocasiones se me hace necesario buscar las
palabras olvidadas” (Rimsky 57).
También resultan llamativas para el análisis las frases
poéticas a modo de versos que se van encontrando a lo largo de la lectura, que
igualmente dialogan con el desarrollo de la trama y con las imágenes, creando
un relato eminentemente visual, a través de la construcción lingüística en
sincronía con el soporte textual a modo de tejido que constituye junto a las
imágenes: “Una niña en traje de baño sentada en una roca/ sustrae la atención
que concita la caída de agua/ en segundo plano” (Rimsky 13), o más adelante en
la narración cuando la turista-viajera se encuentra contemplando el amanecer en
la cumbre del monte Sión a más de dos mil metros de altura, donde Dios entregó
la Ley a Moisés: “Una joven en lo alto de la colina/ contempla las nieves
eternas a su alrededor” (Rimsky 55).
Asimismo, las fotografías complementan y objetivizan
la narración, permitiéndonos ya no tan solo imaginar, sino que visualizar los
objetos que dan vida y significación al relato, por ejemplo, el álbum de
fotografías encontrado en el persa de la calle Arrieta (página 15) o el
pasaporte que le permitirá transitar por otros territorios y fronteras, que así
como su dirección, representan su individualidad, identidad e historia personal
de vida, pese a que para otros como un agente de aduana es solo un mero
documento (página 18); “Martes 22 de diciembre de 1998, Aeropuerto Heathrow,
Londres. El funcionario de Migración que revisa mi pasaporte no da importancia
al domicilio. La palabra Bilbao no significa para él la pequeña casa al fondo
del pasaje, la ventana de la cocina donde armo el relato de mis vecinos” (Rimsky
19).
A propósito de la presencia constante del pasaporte es
interesante la perspectiva que asume Baumann como objeto de privilegio que
permite al viajero cruzar fronteras físicas, pero que a su vez priva a otros,
los excluye como non gratos dentro del actual contexto globalizado,
inmigrantes no deseados, ya sea por razones sociales, culturales, política o
económicas:
Por todo el globo proliferan las
visas de ingreso; no así el control de pasaportes. Este último es necesario
acaso más que nunca … La combinación actual de la anulación de visas de ingreso
y el refuerzo de los controles de inmigración tiene un profundo significado
simbólico; podría considerarse la metáfora de una nueva estratificación
emergente. Pone al desnudo el hecho de que el "acceso a la movilidad
global" se ha convertido en el más elevado de todos los factores de
estratificación. También revela la dimensión global del privilegio y la
privación, por locales que fuesen. Algunos gozamos de la libertad de movimiento
sans papiers (Baumann 115).
Sin duda las imágenes, así como las frases poéticas
señaladas constituyen puentes para nuevas significaciones de la lectura que
abren una polisemia, así como la presencia de intertextualidades como las
referencias literarias a Baudelaire y otros autores, enriquecen nuestra
recepción de la novela: “La estaciones evocan a la joven inteligente en la
fiesta de la señora Dalloway, la americana de Henry James, la borracha de Jean
Rhys. Cuando me encuentre en ellas, evocará la vida que no llevo en las
estaciones Salvador, Los Héroes, Cal y Canto…” (Rimsky 20), e incluso más allá
de ellas, están entroncadas de tal manera, que nos permiten reflexionar en las
profundidades de la psicología de la protagonista, sus incertidumbres, su
sentir frente a su vida trashumante y errancias.
En línea con lo anterior, incluso aquellas
referencias, la narradora las dispone de tal modo con la exactitud de los
lugares en que fue adquirido, por ejemplo, el libro, que podemos acceder o, al
menos imaginar una historia tras él que desconocemos, pero que lo individualiza
de otros objetos de similares características, otorgándoles cierta agencia,
pues los objetos tendrían una historia propia más allá de nosotros mismos:
“Nada se conoce, sólo se ahonda en el propio abismo… (Las flores del mal
de Baudelaire comprado en la feria de Achupallas)” (Rimsky 19). Aun más allá,
otorgándoles un cierto vitalismo y caducidad como es la fecha de expiración de
su pasaporte, donde, al menos dejarían de cumplir con su “vida útil”:
“Pasaporte otorgado el 30 de octubre de 1998 y que expiró el 30 de octubre del
2003” (Rimsky 18).
La autora-narradora en su voz impersonal de tercera
persona que todo lo ve y observa, registra continuamente sus experiencias de
viaje en un cuaderno de apuntes azul, en ellos deposita pinceladas de vidas
errantes, migrantes, desamor, frustración y esperanza que fluyen en su caudal
escritural, siempre registrando con objetividad, pero las más de las veces
reflexionando sin intromisión sobre la vida de aquellas personas. Sin ir más
lejos, en la página 37, apreciamos a modo de experiencia metatextual, el original
donde trazó sus primeros borradores y es precisamente en Tel Aviv donde sus
raíces se encuentran en las experiencias que le gustaría haber vivido como los
escritores a los que acude y lee, pero que dado su precariedad económica actual
solo puede permitirse un cuarto sin ventanas y verse obligada a recorrer las
calles y escribir en tránsito “Bowles,
Potocki, Maupassant, Gide, viajaron para abrir ventanas y descubrir mundos no
sólo geográficos sino imaginarios” (Rimsky 38).
Pero Cynthia también se reconoce y desencuentra en la
vida de otros, que así como ella son sujetos-migrantes a los que cataloga como
viajeros del tiempo, porque se trasladan de lugar físico buscando el sol con
sus propias incertezas y trotes mundanos: “Cuando se acerque la primavera
volverán a sus países; como no siempre encuentran empleo en su ciudad natal,
deberán trasladarse a lugares tan desconocidos como Tel Aviv … a veces sienten
que caen en la rutina” (Rimsky 38).
Hacia la página 49 del libro nos encontramos con una
imagen de una carta enviada a la autora-narradora, que da cuenta simbólica y
alusivamente al nombre de la novela homónima, puesto que la carta será devuelta
a su remitente chileno y aparentemente sin haber sido leída por ella, pues
retorna como no reclamada: “Carta enviada por Rita Ferrer a la lista de Poste
restante del correo de Tel Aviv, devuelta al remitente en Chile” (Rimsky 49).
Sin embargo, en las páginas siguientes se aprecia la carta abierta y leída en
su totalidad, a partir de lo cual se podría especular que en esta búsqueda de
su identidad hay una negación ante el deseo de no ser juzgada, criticada como
si buscase huir o escapar de la realidad de Chile, persistiendo en su travesía
de no retorno:
Querida amiga: ¿Acaso no sabes ya que
ser judío es ser en el exilio, aunque sea en su propia tierra? ¿Cuál es el
centro que añoras si Dios en el mundo salió de la escena y sólo está de
espectador? … Extrañamente me pareció que el 'viaje'
sólo es una excusa para concentrarte a la manera de los futbolistas y
limpiarte de esta atmósfera miserable que parece invadir la vida cotidiana en
Chile (Rimsky 50).
Otra de las cartas que recibirá más adelante, en esta
ocasión enviada por su amiga A.M. Risco, da cuenta de su metamorfosis que surge
desde la experiencia del viaje exterior-físico, pero que trasunta y rebalsa
hacia una transformación interior, que la tiene obnubilada en un ilusorio
estado de amnesia sobre Chile, su realidad, su pasado dejado atrás, aunque todo
por un bien mayor; encontrarse en esas líneas de fuga: “Los trayectos, las
distancias, a veces despejan las cosas. Veo que, para ti por lo menos, funciona
y el mundo judío de primera fuente te habla claramente… Me encanta saber que
casi no existimos en las montañas del Golán, sino sólo como una confusa hebra
de recuerdos en tu cabecita” (Rimsky 60).
La protagonista, a través del viaje se pierde en los
parajes, ciudades, personas, historias y territorios para olvidarse de sí y
finalmente, encontrarse a sí misma con nuevos propósitos, rumbos y objetivos
inusitados: “Ha dejado de preocuparle la seguridad, el dinero, la máquina
fotográfica, ha comenzado a olvidar que es una periodista chilena que vino a
escribir un reportaje” (Rimsky 54).
Para concluir, una cita de Agnes Heller presente en
“Turistas y vagabundos” de Zygmunt Baumann, clarifica esta personalidad nómada,
trotamundos de nuestra protagonista viajera, errante, turista, periodista,
escritora, narradora, lectora, judía, pero sobre todo como mujer que busca
vivir su propia experiencia de viaje más allá de lo que su rutinaria vida en
Santiago de Chile le ofrecía: “Migra constantemente, de un lugar a otro;
siempre está de viaje. Viaja sola, no como miembro de una comunidad, aunque
muchos actúan como ella [...] Participa de un tipo de cultura que no es la de
un lugar sino la de un tiempo. Es una cultura del presente absoluto” (Baumann
119).
Lista
de trabajos citados.
Baumann, Zygmunt. “Turistas y vagabundos”. La
globalización. Consecuencias humanas. Buenos Aires: FCE, 1999.
Rimsky, Cynthia. Poste restante. 2001. Santiago:
Sangría, 2010.
El presente trabajo abordará un sucinto análisis literario
en la poesía de André Breton, poeta francés adscrito al movimiento Surrealista
y perteneciente a su vez a las Vanguardias artístico-literarias de principios
del siglo XX que marcaron un importante hito en el contexto histórico de
antesala a la Primera guerra mundial y posterior a ella como bandera de lucha
desde su denominación misma como una manifestación y proclama que propugnaba la
libertad artística en todos sus sentidos expresivos. Es en este contexto que se
ha seleccionado un poema del autor más representativo de este movimiento, donde
dicha literatura será contemplada bajo la óptica de dos corrientes literarias,
a saber, fenomenológica, adscrita a la Teoría de la recepción de Wolfgang Iser
y también será analizada desde el marxismo en literatura del teórico marxista
galés, Raymond Williams.
En línea con lo anterior, cabe señalar que el proceso
de lectura desde una perspectiva fenomenológica, a través de los planteamientos
de Wolfgang Iser se comprende como: “La teoría fenomenológica del arte señala
con insistencia que, en la consideración de una obra literaria se ha de valorar
no sólo el texto actual sino, en igual medida, los actos de su recepción” (Iser
El proceso de lectura 149). Lo anterior conlleva, por ejemplo, la actualidad
aún hasta nuestros días del arte de vanguardia, donde los nuevos contextos y
lectores, posibilitan nuevas interpretaciones de aquellas lecturas, más allá de
su controversial contexto histórico.
Otro de los planteamientos relevantes dentro de su
pensamiento es que la obra literaria constituye dos polos de lectura, uno de
carácter artístico dado por la creación de la obra por parte del autor y otro
de índole estética, que es la concreción y actualización que cada lector
realiza de la obra literaria, sin embargo, el autor va más allá y formula que
la obra en sí, no es ni uno, ni lo otro, sino más que la sumatoria de las partes,
pues necesita de ambos procesos para convertirse propiamente tal, en una obra
literaria: “El lugar de la obra de arte es la convergencia de texto y lector, y
posee forzosamente carácter virtual, puesto que no puede reducirse ni a la
realidad del texto ni a las disposiciones que constituyen al lector” (Iser El
proceso de lectura 149).
Como se mencionó en el apartado introductorio, se
analizará la poesía de André Bretón, paradigmáticamente a través del poema “La
muerte rosa”, que desde su título genera indeterminaciones semánticas de los
múltiples significados que podrían desprenderse, por ejemplo, a partir del
simbolismo de la muerte que se suele asociar convencionalmente a la negrura con
un carácter tétrico. Ante esto, resulta contradictorio, al menos en apariencia
hablar de “muerte rosa”, conformando a su vez una metáfora cuyos matices
apuntan a una resignificación del concepto de muerte que va quedando más
patente siguiendo las claves y pistas de lectura del poema: “Los pulpos alados guiarán por última
vez la barca cuyas
velas están hechas de ese solo día hora a hora” (Bretón La muerte rosa).
En
concordancia con lo anterior en los versos siguientes se aprecia el contraste
entre los colores blanco y negro, que en una primera impresión pudiesen pasar
desapercibidos, pero que se resignifican a la luz del Primer manifiesto
surrealista: “Es la velada única tras la cual sentirás subir por tus cabellos el
sol blanco y negro”, pues en las metáforas empleadas por Bretón, sus palabras
permiten dilucidar nuevos caminos de interpretación donde la infancia se vuelve
lo opuesto a la muerte, ya que en sus espacios de ensueño e imaginación la
muerte jamás llega: “ Los bosques son blancos o negros, no se
dormirá jamás” (Bretón Primer manifiesto surrealista 20).
Sin duda
alguna, tal como representa el carácter surrealista, estos versos denotan un
paisaje de ensoñación, por ejemplo, atribuyendo características que no son
habituales a seres u objetos de la realidad como es hablar de pulpos alados,
pero por otro lado la imagen de la muerte asociada a tradiciones como la
greco-romana, suele estar circunscrita a la imagen de Caronte, en tanto
barquero que atraviesa y guía las almas de los muertos al Hades. También la
resignificación del concepto de tiempo nos permite repensar la muerte como un
estancamiento temporal que se eterniza.
El poema solo se vuelve tal cuando como lectores nos
apropiamos de él y damos cuenta de nuestra propia interpretación, así versos
como “De los calabozos rezumará un licor
más fuerte que la muerte … Y todo pasará dentro del amor indivisible” (Bretón
La muerte rosa); nos permiten repensar la asociación de las pulsiones de Eros y
thánatos (amor y muerte) en términos freudianos; piénsese que los principales
postulados del surrealismo dialogan con las teorías del autor. Sin embargo,
como lectores actualizamos más allá del contexto de producción la obra y según
nuestras circunstancias lo reinterpretamos; es por ello que el sentido
hiperbólico de los versos citados en relación a un sabor que supera la muerte
nos podría parece inclusive inimaginable, salvo en los territorios de lo
onírico, donde el amor a su vez todo lo puede y se vuelca en aquella sustancia
indivisible más allá de la muerte.
En línea con lo anterior, Wolfgang Iser en sus
proposiciones fenomenológicas, plantea: “La obra de arte es la constitución del
texto en la conciencia del lector” (Iser El proceso de lectura 149); en otras palabras,
solo podremos hablar de obra literaria o artística cuando se cumpla
procesualmente dicha actualización por parte efectiva del receptor de la obra.
Incluso Iser va más allá, ya que señala que el lector cumple un rol central en
el proceso de productividad de la obra artístico-literaria, que active las
capacidades y busque la satisfacción en ello por parte del lector. De esta
manera, por ejemplo, implícitamente se realiza una crítica a la literatura
decimonónica como lo fue el realismo, ya que este tendía a darnos obras las más
de las veces acabadas en sus descripciones detalladas con escaso espacio a la
interpretación personal y a la completud de nuevos significados que se actualizarán
en la mente del lector. En ese sentido como se ha observado con los ejemplos
citados, las obras de vanguardia resultarán claves en este proceso de
activación de nuevas significaciones, en contraposición a la literatura de
antaño, permitiendo al lector activar sus sentidos y capacidades.
Es a lo anterior donde el juego de lo no dicho, las
especulaciones, las múltiples formas expresivas del lenguaje de los hablantes, personajes
y símbolos (verbal, paraverbal, no verbal), posibilitarán un cúmulo de
inferencias: “Lo no dicho en escenas triviales en apariencia, los vacíos en las
revueltas del diálogo no sólo introducen al lector en la acción, sino que le
hacen revivir los múltiples aspectos de las situaciones diseñadas que de este
modo adquieren una dimensión completamente nueva” (Iser El proceso de lectura
150).
Un aspecto relevante a considerar guarda relación con
el horizonte de expectativas que en tanto lectores poseemos de una obra
literaria en nuestro proceso de lectura, entre el lugar de sus
indeterminaciones u omisiones con aquellos enunciados que sí han sido
determinados y que se encontraban dentro de lo esperable; generando entonces,
aquellos hiatos u obstáculos en dichas expectativas un desagrado en el lector,
pero que dentro del marco de lo literario aquellas variantes indeterminadas
suelen abundar e incluso son esperables: “Incluso en la historia más sencilla
se da una ruptura de la consistencia por razones sencillas, puesto que ningún
suceso puede ser contado exhaustivamente” (Iser El proceso de lectura 153).
Es interesante a su vez destacar la red de sentidos
que se posibilitan en estas múltiples y heterogéneas conexiones que se producen
entre los enunciados de un texto y su actualización por parte del lector,
potenciadas por aquellos vacíos textuales y entrelazamientos de enunciados:
“Cada lectura deviene así una actualización individualizada del texto en la
medida en que el espacio de relaciones débilmente determinado permite alumbrar
configuraciones diferentes de sentido” (Iser El proceso de lectura 153). No
olvidar al respecto que el lector de textos literarios constituye un ente
creador de sentidos que va abriendo y cerrando continuamente posibilidades de
sentido en la lectura.
En todo caso podrá decirse que la
forma de lectura de los textos literarios discurre como un continuo proceso de
opciones mediante las que se realizan selectivamente las posibilidades de
conexión. De este modo y hasta cierto punto la lectura manifiesta la
inagotabilidad del texto que a su vez es condición de esas decisiones de
selección en la lectura para hacer posible la constitución del objeto
imaginario. En definitiva, el potencial del texto excede toda realización
individual en la lectura (Iser El proceso de lectura 153).
Resulta esclarecedor igualmente lo que el autor
refiere en torno a la actualización y relectura que como lectores hacemos de un
texto literario, donde cada nueva lectura constituye un nuevo proceso de
resignificaciones, reinterpretaciones, selecciones que están dadas por nuestras
circunstancias particulares y contextuales en ese momento de lectura: “La
experiencia de que el texto releído no produce la misma impresión formada en la
primera lectura. Las razones de este hecho han de buscarse en parte en la
especial circunstancia del lector” (Iser El proceso de lectura 153).
Iser identifica como una problemática central de la
lectura que las configuraciones que nos forjamos de un texto están dadas por
nuestras propias particularidades que se entroncan dialécticamente con el
texto, siempre en búsqueda de sentidos y como tal, de coherencias, donde las
expectativas y anticipaciones que puede hacer el lector son esenciales: “Las
disposiciones individuales del lector, sus contenidos de conciencia, sus
intuiciones condicionadas temporalmente y la historia de sus experiencias, se
funden en mayor o menor medida con las señales del texto para formar una
configuración significativa” (Iser El proceso de lectura 157).
Un aspecto no menor llegados a este punto es qué
sucede en nuestros procesos de lectura una vez que elegimos una directriz o camino,
dejando de lado otras posibles opciones en ese afán de una lectura acabada que dé
cuenta un sentido pleno del texto, pero que justamente se opone al valor
estético del mismo por las posibles interferencias de esas otras posibilidades
de lectura no elegidas: “La tendencia a buscar una significación unívoca tiende
a imponerse en el proceso de selecciones de la lectura, sin conseguirlo nunca
plenamente …operación de equilibrio que tiene lugar ineludiblemente en la
lectura, y la formación de eventuales formas de consistencia que hace posible
la experiencia estética del texto” (Iser El proceso de lectura 158).
A continuación, se revisarán los principales
postulados que propugna el teórico y crítico Raymond Williams en relación con
la literatura donde la sitúa desde un punto de vista crítico desacralizando su
carácter de alta cultura o forma de pensamiento altamente desarrollado solo
adscrita a su concepción moderna de lectura de la letra impresa y del libro,
resaltando su marcado carácter ideológico: “Este es un sistema poderoso y a
menudo olvidado de abstracción en el que el concepto de literatura deviene
activamente ideológico” (Williams 66).
A su vez destaca el factor social y cultural de la
literatura como un bien de consumo característico del capitalismo industrial
“La literatura es el proceso y el resultado de la composición dentro de las
propiedades sociales y formales del lenguaje … La especialización práctica del
trabajo en la producción asalariada de mercancías; en otros términos: de 'ser' a 'trabajar'; desde el lenguaje al pasaje de
'mensajes' 'racionales'
o ' 'informativos”
(Williams 66 - 71). En ese sentido la literatura también fue entendida como
actividad o práctica altamente especializada, propia de ciertas clases
sociales: “Era una especialización particular de lo que había sido visto como
una actividad o una práctica, y una especialización que, en esas
circunstancias, se haría inevitablemente en términos de clases sociales”
(Williams 68).
Como se permite apreciar, la literatura en aquel
entonces se comenzó a entender más bien como una forma de consumo que definía
gustos y criterios de determinadas clases sociales como lo fue la burguesía,
buscando diferenciarse así en gusto y sensibilidad de las demás clases sociales
de la época: “Como término nuevo, desde el siglo diecisiete se desarrolló …
desde los comentarios sobre literatura, dentro de criterios aprendidos, al
ejercicio consciente del gusto, la sensibilidad y la discriminación …
literatura orientada hacia un énfasis sobre el uso o el (conspicuo) consumo de
obras, más que hacia su producción” (Williams 70).
Lo anterior quedará enfatizado tal como señala
Raymond, a través del léxico empleado para referirse a diferentes categorías
asociadas a ese afán de sensibilidad representativo de la literatura: “Tenía su
debilidad evidente en su tendencia a separar sentimientos de pensamientos (con
un vocabulario asociado: subjetivo y objetivo, subconsciente y consciente,
privado y público)” (Williams 71). La debilidad a la que apunta el autor
coincide, por ejemplo, con los acontecimientos histórico-políticos, por
ejemplo, de la primera mitad del siglo XX como lo fueron las guerras mundiales
y las consecuencias que tuvo para la clase burguesa, perdiendo su cohesión y
dominio.
No obstante, como bien señala Williams, este no hará
sino evolucionar socialmente hacia el desarrollo una crítica literaria
especializada: “Por ende estas formas de los conceptos de la literatura y la
crítica son, en la perspectiva del desarrollo histórico-social, formas de una
especialización de clase y de control de una práctica social general, y de una
limitación clasista de la cuestión que debería relevarse” (Williams 71). Con el
tiempo la crítica literaria se volvió cada vez más imprescindible, ante todo
cuando conceptos de “buena y mala literatura”, “literatura de masas” o “cultura
popular” comenzaron a emerger: “Por lo tanto, la categoría que había aparecido
como objetiva, 'todos los
libros impresos', y a la que se le
había dado un fundamento de clase social como 'saber culto' y el dominio de
'gusto' y la 'sensibilidad', ahora se había convertido en un área
necesariamente selectiva y autodefinida” (Williams 73).
Conceptos relevantes como el de tradición y de
literaturas nacionales cobrarán cada vez mayor fuerza, generando nuevas
visiones acerca de la identidad y cohesión social, donde la literatura cumplirá
un rol fundamental, siendo la crítica la disciplina especializada de la
literatura que por excelencia comenzaría a definir las tradiciones literarias y
qué era digno o no de ser distinguido y relativo a ellas: “La idea de una 'literatura
nacional' que había ido creciendo
fuertemente desde el Renacimiento, diseñó todas las fuerzas positivas del
nacionalismo cultural y sus logros reales … La 'literatura nacional' pronto
cesó de ser historia y se transformó en tradición” (Williams 74).
Antes de proceder al análisis literario del poema “La
muerte rosa” de André Bretón desde esta perspectiva teórica, se torna necesario
aludir a las diversas acepciones que fueron atribuidas al concepto de ideología
por parte del pensamiento marxista y los estudios culturales, a saber: “A) Un
sistema de creencias característico de un grupo o una clase particular. B) Un
sistema de creencias ilusorias -falsas ideas o falsa conciencia- que puede ser
contrastado con el conocimiento verdadero o científico. C) El proceso general
de la producción de significados e ideas” (Williams 78).
Para comenzar el análisis en esta línea argumental, me
adscribiré a la acepción “a”, puesto que el poema analizado pertenece al
movimiento artístico-literario del Surrealismo de Vanguardia en un contexto
determinado – ya mencionado en la introducción-, donde el grupo de
intelectuales, artistas y escritores que a él pertenecieron poseían un marcado
carácter ideológico, denotado con claridad, por ejemplo, en lo expresado en el
Primer manifiesto surrealista, cuyos postulados darán luces acerca de la
ideología detrás del poema “La muerte rosa” de André Bretón.
Un claro ejemplo de los planteamientos ideológicos del
surrealismo lo constituye la búsqueda de la libertad en todos los planos de la
existencia, lo que incluye claro está, también a la creación
artístico-literaria, cuya función es atisbada insoslayablemente vinculada a la
imaginación: “Lo único que todavía me exalta es la palabra libertad. La creo
capaz de mantener indefinidamente el viejo fanatismo humano. Responde, sin
lugar a dudas, a mi única aspiración legítima … hay que reconocer que también
nos han dejado la máxima libertad espiritual” (Bretón Primer manifiesto
surrealista 20-21).
La libertad
en las obras surrealistas se presenta de las más variadas formas, desde la
imaginación, la escritura creativa, la libre asociación de ideas o como se
apreciará en los siguientes versos, en la capacidad literaria y poética del
escritor para crear visiones literarias donde los límites del espacio-tiempo
son trastocados, donde los conceptos de vida y muerte se hacen uno solo, de
naturaleza indivisible, donde el tiempo no persigue la lógica continúa; en suma
es la imaginación en su máxima libertad creativa la que permite que la
escritura surrealista adquiera nuevas significaciones “Sonríe danzarina
alrededor del único lustro que no caerá / Trampa del tiempo…Silencio y vida … Mañana
engañarás a tu propia juventud … Los ecos solos harán moldes de todos los
lugares que existieron” (Bretón La muerte rosa).
Finalmente,
a modo de conclusión, cabe referir que ambas corrientes teóricas “Estética de
la recepción” y “marxismo literario” permitieron abrir nuevas líneas de
sentido, generando distintas posibilidades de interpretación del texto elegido,
poniendo énfasis en los procesos de lectura y su actualización por parte del
lector en el caso de la fenomenología y su reinterpretación contextual y
actualizada, así como el marcado carácter ideológico de toda obra literaria que
se enmarca en un contexto determinado, prefigurada en un movimiento artístico y
creada por un autor. Todos principios fundantes que marcan un precedente
innegable para la interpretación literaria. No obstante, pese a la diferencia
de ambos métodos de análisis, ambas teorías convergen en que la obra siempre
termina siendo productora de sentidos y, por tanto, despiertan su calidad
polisemántica en diálogo con la sociedad de su época o con aquella en la que es
recibida según sus diferentes perspectivas. En síntesis, no son métodos
excluyentes, sino que complementarios que enriquecen nuestros procesos de
lectura y recepción de la obra literaria
Lista
de trabajos citados.
Bretón, André. “La muerte rosa”, Ciudad Seva. La
muerte rosa - André Breton - Ciudad Seva - Luis López Nieves
Bretón, André. Primer manifiesto surrealista. Traducción
de Aldo Pellegrini, 2a ed., Editorial Argonauta, 2001.
Williams, Raymond. “Literatura”. Marxismo y
literatura. Trad. Guillermo David. Buenos Aires: Las Cuarenta., 2009,
pp. 65-78.
Wolfgang, Iser. “El proceso de lectura” En Warning,
Rainer (coord.) Estética de la recepción. Madrid: Visor, 1989, pp. 149-164.
Anexo.
La muerte
rosa
André Breton
|
Los pulpos alados guiarán por última vez la barca cuyas |
El trabajo abordará tres obras del escritor e
ilustrador británico de literatura infantil, Anthony Browne; a saber “El libro
de los cerdos”, “En el bosque” y “El túnel”; donde uno de los recursos constantes
y que marca un hilo conductor en las tres tramas es la presencia de
intertextualidades y, como tal la referencia a múltiples obras literarias,
artísticas o audiovisuales del acervo cultural o imaginario: “El término
imaginario ha sido utilizado por los estudios antropológico-literarios para
describir el inmenso repertorio de
imágenes, símbolos y mitos que los humanos utilizamos como fórmulas tipificadas
de entender el mundo y las relaciones con las demás personas” (Colomer 16).
Para comprender la trascendencia de dicho recurso
fundamental en la obra del autor, cabe señalar que las palabras de Guerrero
abrirán luces sobre cómo amplía nuestra capacidad interpretativa de una obra
como es el caso del libro-álbum, aunque como se verá a lo largo de este texto,
Anthony Browne, llevará este recurso a otros terrenos y funcionalidades que
pondrán al niño/a como foco de atención:
El lector pone en juego todo su poder
de interpretación y sus saberes no sólo literarios, sino de otros códigos
artísticos como pueden ser la pintura, la música, la escultura etc. para
comprender de la manera más amplia un texto. Esta comprensión dependerá de sus
conocimientos previos que ha de actualizar en el momento de la lectura, como
una compleja red de asociaciones paradigmáticas que se entrecruzan y confluyen
en el texto (Guerrero 130).
Sin ir más lejos, respecto a la concepción artística
de Browne, este busca despertar la curiosidad en los niños y, a su vez que
desarrollen un primer acercamiento a la lectura, a través del libro-álbum en
tanto lectura que genera placer en el lector, donde puedan ir reconociendo
referencias a otras obras, ampliando su mirada. Por ejemplo, empleando
alusiones a los cuentos de la tradición popular que como bien apunta Teresa
Colomer en sintonía con Browne es una forma de familiarizar al niño con
aquellas lecturas, para paulatinamente aguzar su interpretación: “Si los niños
conocen los cuentos populares, se familiarizan con todos estos elementos y
pueden reconocerlos a lo largo de sus lecturas de otras obras, tanto de la
tradición oral, como de las reutilizaciones incesantes de la literatura escrita
actual” (Colomer 18).
En sus términos, Anthony Browne señala que la lectura
del libro-álbum es una experiencia compartida de tres vías, ya que el niño al
leer junto a un adulto ve fomentada la relación del niño con este último. Donde
el niño suele centrarse en las imágenes, mientras el adulto lee la historia y
así ambos hacen conexión, cuyo rol de la imaginación es clave para completar el
espacio entre imágenes y palabras, dado que el proceso de construcción de
significados e interpretaciones literarias requiere una práctica y guía hacia
el niño, donde la mediación del adulto adquiere especial énfasis: “Todo este proceso
es muy exigente desde el punto de vista del desarrollo del pensamiento, puesto
que atañe a aspectos de la memoria, la anticipación, la formulación de
alternativas o la concentración en la construcción de la realidad a través del
lenguaje” (Colomer 22).
Cabe señalar que una de las concepciones que busca
cambiar es que el libro-álbum sea solo para niños, por el contrario, promueve
su lectura e interpretación, así como el reconocimiento de nuevas
significaciones, también en el público adulto, pues la lectura de este tipo de
textos es diferente a la de un libro que exclusivamente emplea un registro
escrito, sin embargo, como escribe Colomer, esto ha llegado inclusive a límites
insospechados:
Justamente las últimas décadas se han
caracterizado por cambiar considerablemente las fórmulas tradicionales y es
posible que algunas de sus propuestas hayan ido demasiado lejos y hayan
producido libros realmente dirigidos a la complacencia adulta e “imposibles”
para la comprensión infantil (Colomer 22).
En ese sentido y en relación a la figura del niño/a
como lector ideal de este tipo de literatura, Browne posee una mirada crítica
en torno al rol secundario al que se ha relegado el libro-álbum, por ejemplo,
en Gran Bretaña. Él señala que se suele hablar en demasía de la educación
literaria escrita, pero nos olvidamos educar a las nuevas generaciones en la
lectura de imágenes cuando la realidad demuestra que vivimos en una sociedad y
cultura, eminentemente visual, como apunta en la entrevista realizada para el
Ministerio de educación de Argentina el 13 de abril del 2010.
Un aspecto destacado en esta línea es cuando se
refiere a la escasa valoración que le otorgamos al proceso de observación, que
debemos aprender a mirar; puesto que, frente a una exposición de un museo o una
galería de arte, por ejemplo, nos detenemos más tiempo a leer la explicación
escrita que a contemplar la obra artístico-visual en sí misma. Es por ello que
su trabajo con la obra visual es clave, donde sus dibujos siempre encierran y
esconden otros elementos a lo que se debe prestar atención para poder
captarlos, donde suele ser el ojo agudo y atento del niño el que se detiene por
un tiempo más prolongado en estas imágenes que el ojo adulto. Es esa la clase de
emociones que busca despertar Anthony, ante todo en los niños, esa curiosidad
por entender y relacionar esas imágenes que los sorprenden, cuyos detalles
inspiran nuevas posibilidades de significación.
Otro punto crucial es cuando se refiere a cómo los
adultos solemos subestimar la capacidad comprensiva y creativa de los niños en
relación a ciertos temas, no obstante, él en esas imágenes y detalles ocultos
más allá de que el niño capte las referencias intertextuales de manera
inmediata, se propone que estas funcionen con autonomía dentro del contexto de
la obra y ayuden a iluminar algún pasaje o momento significativo de esta,
inclusive en las múltiples relecturas que tanto un adulto como un niño puedan
hacer de la obra: “Los libros amplían el diálogo entre los niños y la
colectividad haciéndoles saber cómo es o cómo se querría que fuera el mundo
real” (Colomer 49).
Es en esta línea nuevamente que el recurso de la
intertextualidad cobra relevancia, así lo observamos con claridad, por ejemplo,
en El libro de los cerdos, cuya temática aborda a una familia donde la
mujer-madre ha quedado supeditada a las labores domésticas, donde día a día su
vida se vuelca a una rutina que la lleva a la infelicidad, porque sus propios
hijos y esposo no valoran o aprecian sus esfuerzos. Sin embargo, la obra
mostrará puntos importantes de inflexión donde la historia dará un giro de
180°, donde la madre, empoderada en sus decisiones, decide irse y dejar a su
familia para que aprecien realmente sus labores. Momento donde ocurre una metamorfosis
a modo de fábula, donde padre e hijos se transforman en cerdos, cuya metáfora
visual no hace más que evidenciar sus comportamientos y actitudes.
Bajo la luz de esta línea argumental, en primera
instancia se pueden observar las intertextualidades del ámbito artístico como
es el caso de la página cuyo texto señala: “Apúrate con el desayuno, mamá,
gritaban Juan y Simón antes de irse a su importantísima escuela” (Browne El
libro de los Cerdos). Dicha intertextualidad guarda relación con la obra
pictórica de 1893, El grito de Munch, que como ícono del arte expresionista
representaba la angustia y desesperación existencial del hombre moderno.
Lo anterior es clave, pues en el libro álbum, se
aprecia a una familia aparentemente convencional en una rutina diaria de tomar
desayuno, donde los niños protagonistas están desesperados porque su madre no
les trae su desayuno (reproducción tradicional de los roles de género), además
nos permite observar la figura de un padre que, si bien está presente
físicamente, se encuentra leyendo un diario y absorto en su lectura, ocupando
un primer plano, desatendiendo a sus hijos. Por tal razón, se infiere que
existe una crítica e ironía a los convencionalismos sociales y la estructura
familiar en la actualidad o modernidad, inclusive donde podríamos percibir
familias disfuncionales. Además, las imágenes del diario también reproducen
esta expresión facial característica de la pintura antes mencionada; por lo
anterior podemos entrever que no es solo una realidad de la familia, sino que
es una sociedad en general presa de la desesperación y angustia existencial.
Sin ir más lejos, podemos tomar la referencia intertextual de Edvard Munch,
educado por un padre severo y rígido, posiblemente similar a la figura del
padre de este libro-álbum.
Una segunda intertextualidad la podemos encontrar en
la misma página, escondida en el diario o periódico que lee el padre como guiño
a otras obras de Anthony Browne, donde es recurrente la imagen de un gorila,
que a veces puede no guardar relación con la trama en sí del libro álbum en
cuestión, pero que ayuda o contribuye a contar partes de la historia que las
palabras no pueden contar; cito una de sus entrevistas:
Hay bastantes casos, y debo admitir que no me gustaría dejar
de hacerlo, pero hay un gorila que aparece como metiéndose dentro de una doble
página en El Túnel que no tiene absolutamente nada que ver
con la historia. Suelo incluir estas imágenes para ayudar a contar partes de la
historia que las palabras no cuentan. Es la parte de mi trabajo que me parece
más fascinante (Entrevista
a Anthony Browne (revistababar.com)
Por otra parte, una tercera intertextualidad que se
puede apreciar es con la canción “I want to break free”, que traducido al
español significa “Quiero ser libre”, lo que, dentro del contexto del libro,
donde se representa a la figura de la madre, podría dar cuenta nuevamente de
una visión machista y tradicional de los roles de género, donde la mujer y,
particularmente la madre, debe hacerse cargo de las labores del hogar, adicional
a su trabajo remunerado. Por tal razón, muchísimas veces impuesta socialmente,
la madre debe sentirse aprisionada de esta rutina esclavizante y desear ser
libre de una rutina aparentemente tan trivial como cuando señala “pasaba la
aspiradora por las alfombras” (Browne El libro de los Cerdos). Lo que se
confirmará a lo largo de la lectura, dado que la madre finalmente abandona su
familia, dejando una nota que señala “Son unos cerdos” (Browne El libro de
los Cerdos).
Una cuarta intertextualidad se aprecia cuando la madre
ha tomado la decisión de dejar el hogar, al menos temporalmente, para que su
familia se responsabilice y así, tanto el padre como los niños (convertidos y
metamorfoseados en cerdos), realicen igualmente los quehaceres del hogar. De este
modo en la medida en que pasa el tiempo y se comienzan a desesperar, los tres
integrantes de la familia, ahora convertidos en “Tres cerditos” (referente
intertextual literario), acechados por el lobo (figura que se aprecia en la
ventana en el exterior de la casa), deberán asumir las consecuencias de sus
comportamientos: “Los tres se fueron haciendo más y más gruñones. Una noche no
hubo ya nada para cocinar. No nos queda más remedio que buscar por todas partes
algunas sobras, gruñó el señor de La Cerda” (Browne El libro de los Cerdos).
Una quinta intertextualidad se aprecia en un detalle
de un cuadro que aparece sobre la chimenea, en él se observa un cuadro de
juventud donde podemos suponer que se encontrarían el padre y la madre en
aquellos años, donde la madre poseería una postura más bien rebelde, lo que ya
nos daba cuenta de su carácter y su forma de pensar que se relaciona con las
decisiones que irá tomando a lo largo de la trama y cómo desde siempre mantuvo
ese espíritu de búsqueda de libertad. No obstante, aparece la imagen de la
mujer escindida, recortada del cuadro original, lo que se ancla en la intención
del menosprecio o invisibilización de la figura de la mujer-madre. Cabe
mencionar que esta referencia intertextual es con la pintura al óleo sobre
lienzo de 1749 del pintor británico Thomas Gainsborough, El Sr. y la Sra.
Andrews de estilo Rococó.
En una sexta instancia, otra de las intertextualidades
artísticas presentes es con la pintura El caballero sonriente del pintor
neerlandés Frans Halls, perteneciente al período Barroco y reconocido por el
arte del retrato, cuyo cuadro aparece en una escena en que se aprecia al padre
arrellanado cómodamente a desparpajo sobre su sillón, mientras la madre debe no
solo trabajar, sino que hacerse cargo de todos los menesteres del hogar,
estableciendo una clara crítica a la ausencia de responsabilidades compartidas
en el hogar y los roles de género nuevamente.
En la misma línea en una séptima intertextualidad se
puede apreciar un retrato de un cerdo que refleja ya el deterioro y horrible
comportamiento en que el hogar, así como la figura del padre habían quedado
tras la ausencia de la madre, donde las paredes y muros también se encuentran
sucias. Es aquí donde el cuadro en cuestión es similar a los retratos y
aposturas de Napoleón Bonaparte, específicamente en Napoleón Bonaparte in the
office of the Tuileries.
Como se aludió al principio del trabajo, el lector
ideal de Browne no son solo los niños, sino que también habrán múltiples guiños
a un público adulto. Encontramos variados pasajes del libro desde el principio
donde la madre es quien carga a su familia, que nos permiten reflexionar de
entrada sobre la problemática a tratar; una familia de roles tradicionales de
género, donde la mujer-madre es el soporte de las labores del hogar, cuyo “trabajo”
no remunerado, inclusive no es valorado por la propia familia. Lo cual se
complementa con la narración al ser nombrada en último lugar en aparente grado
de importancia y casi como un adorno o un objeto más del hogar como si fuese un
objeto de pertenencia: “El señor de la Cerda vivía con sus dos hijos, Juan y
Simón, en una casa bonita, con un bonito jardín y un bonito coche en una bonita
cochera. En la casa estaba su esposa” (Browne El libro de los Cerdos).
Posteriormente, se aprecia igualmente una crítica al
“importante” trabajo del padre y a la “importantísima” escuela de los niños,
como si las labores y trabajos de la madre, no fuesen importantes. Lo anterior
en cuanto problemática social de los roles de género que cuestiona los roles
tradicionales de la familia, no solo viene a plantear una reflexión a las
nuevas generaciones de niños y niñas para que crezcan con una idea ya no tan
prefijada de que solo la mujer debe desempeñar dichas labores, sino que puede
existir una mayor paridad o igualdad de género, al menos desde el hogar o lo
que la ideología feminista ha denominado “micromachismos”, sino que también los
adultos puedan replantearse sus modos de actuar y comportarse, generando un
cambio frente a sus referentes tradicionales y no seguir reproduciendo aquellos
modelos machistas y ortodoxos que predominaron por siglos.
La segunda obra que se procederá a analizar en
relación a las temáticas propuestas y recursos estilísticos que emplea Browne,
es En el bosque, cuya obra, al igual que la anterior, buscará promover
un final feliz, sin antes pasar por un proceso transformador a modo de viaje
físico-interior del niño. Desde el primer momento se aprecia a un chico con la
mirada perdida, caminando a la deriva, como si necesitase de una guía ausente –
al igual que el libro anterior, la ausencia se torna temática recurrente-.
Así como en El libro de los Cerdos, donde es el
ansiado retorno de la madre lo que la familia desea expectante, acá será el
regreso del padre lo que establecerá la problemática central. La ausencia del
padre sensibiliza aún más al niño-protagonista, simbolizado a través del ruido
e imagen de un rayo ensordecedor “Una noche, me despertó un ruido espantoso”
(Browne En el bosque). Resulta interesante analizar la imagen del rostro
de la madre, la congoja y pesadumbre en la que se ve sumida tras la
desaparición del padre, donde ella como figura adulta, se vuelve frágil y
vulnerable al no tener una respuesta para el niño -la imagen resulta significativamente
ilustradora, al respecto-.
El protagonista desde su mirada de niño buscará
expresar y canalizar sus esfuerzos para que su padre regrese, dejando una serie
de mensajes en su entorno con una única y clara señal: “Papá, regresa!” (Browne
En el bosque). Es desde este momento climático que emergerán variadas
intertextualidades, ante todo de índole literaria, resultando la más evidente
la alusión al cuento La caperucita roja de Charles Perrault, debido a
que la madre, al igual que a caperucita, le entrega un canasto con comida
(pastel), para que el niño vaya a dejar a casa de su abuela – la referencia al
bosque, título del libro álbum, también resulta clarificadora. – Aunque, la
frase más representativa de la mentada intertextualidad es “-No vayas por el bosque
– dijo mamá-. Vete por el camino largo” (Browne En el bosque).
Pero como era de esperar, la trama debía seguir su
curso y producirse un quiebre a modo de conflicto, donde el niño no seguirá el
consejo de la madre, aunque esta vez no por desobediente, sino que porque
anhelaba ver a su padre: “Pero ese día, por primera vez, escogí el atajo.
Quería estar en casa por si papá regresaba” (Browne En el bosque).
Mientras el niño avanza en su travesía, se encuentra con un chico con su vaca,
quién a cambio del pastel que este llevaba, se la ofrece a modo de intercambio
– se podría pensar en tanto intertextualidad en la fábula de Félix María
Samaniego, La lechera-, solo que, a diferencia del original, es
protagonizada por un niño y no, una niña. Sin embargo, el joven extraviado por
el bosque continúa firme con su convicción de llevar lo prometido a casa de su
abuela.
Resulta particularmente interesante que el relato En
el bosque, a diferencia del anterior El libro de los Cerdos, que
estaba narrado en tercera persona; esta vez el discurso esté narrado en primera
persona: “El discurso: se define como la manera en la que el lector se entera
de la historia gracias al narrador” (Colomer 192); lo que, con este cambio de
perspectiva, nos presenta una visión directa de los pensamientos, sentimientos
y acciones del niño – todo contado desde su propia voz-. Es así como el
protagonista, internándose aún más en el bosque da con una chica de cabello
rizado -intertextualidad con ricitos de oro-, tal como se aprecia en el
siguiente diálogo: “Al internarme más en el bosque me encontré a una niña de trenzas
rosadas” (Browne En el bosque); no obstante, el niño tampoco dio su
brazo a torcer.
Un tercer encuentro lo tiene con una pareja de niños,
que, a modo de intertextualidad literaria, podríamos pensar en Hansel y Gretel:
“El bosque se volvía cada vez más oscuro y frío, y vi a otros dos niños
acurrucados junto a una fogata. - ¿Has visto a papá y a mamá? – preguntó el
niño. – No, ¿los perdieron?” (Browne En el bosque); acá nuevamente se
logra apreciar a niños abandonados, donde la soledad y la ausencia de los
padres se vuelve recurrente, pero el joven protagonista tampoco sabe cómo
reaccionar o solucionar dicho problema, porque aún está afrontando su propia
soledad “Mientras seguía caminando, escuché el triste llanto de la niña, pero
¿qué podía hacer yo? (Browne En el bosque).
Cabe apuntar, que todas las intertextualidades
presentes en este libro-álbum en particular, hallan como punto en común a
personajes protagónicos que se internan, extravían o pierden en el bosque. En
este mismo sentido y a modo de circularidad del relato, nuevamente se nos
presenta una intertextualidad literaria, pero esta vez con bastante más
evidencia en relación con la Caperucita roja, debido a que literalmente,
aparece de pronto, iluminada y destacada frente en el paisaje, frente a los
ojos del niño, una caperuza roja: “Me estaba dando mucho frío y deseé haber
traído un abrigo. De pronto, vi uno. Era muy bonito y caliente, pero en cuanto
me lo puse me dio miedo. Sentí que algo me seguía. Recordé una historia que me
contaba la abuela sobre un lobo feroz” (Browne En el bosque).
Es en este punto de la historia, donde Browne nos
mantiene expectantes como lectores, ya que el protagonista con la caperuza roja
puesta se aproxima a la casa de la abuela, haciendo de esta manera un guiño con
la historia homónima, sin embargo, astutamente subvierte los elementos del
final, desencadenando una trama que culmina con el niño llegando sano y salvo a
casa de la abuela con su canasta y, sorpresivamente hace presencia también la
figura del padre; reencuentro que traerá paz, alegría y felicidad al niño,
luego de su odisea en el bosque. Aquel desenlace feliz, se nos muestra también
en la rearticulación de esta familia, donde la madre también sentirá lo mismo,
extendiendo sus brazos: “Y apareció mamá, sonriendo” (Browne En el bosque).
El tercer libro-álbum que se analizará del autor es El
túnel, que nos relata la historia de dos hermanos que no se llevaban del
todo bien, donde generalmente tenían más diferencias y discrepancias que puntos
en común, eran distintos en gustos, preferencias y actitudes -ella era más
tranquila, hogareña y ávida lectora, mientras que él era más inquieto y gustaba
del fútbol-, pero todo cambiará cuando su madre, cansada de su mal
comportamiento y discusiones a gritos, los regaña y les pide que se vayan
juntos y traten de ser amables el uno con el otro, regresando antes de la cena.
Al igual que en los libro-álbum anteriores, habrá principalmente,
presencia de marcadas intertextualidades literarias, donde nuevamente la Caperucita
roja tomará un rol central, pues en una de las imágenes cuando el niño
visita a la hermana en la noche para asustarla, se atisba sobre la percha del
armario, una caperuza roja que esta usaba. Mientras tanto, el hermano gatea
hacia la habitación de la niña, disfrazado con máscara de lobo, pues sabía que
a su hermana le asustaba la oscuridad y los seres fantásticos, así como una
pintura en la muralla donde se aprecia claramente la escena del encuentro entre
Caperucita roja y el lobo. Asimismo, se observa un libro ilustrado abierto, que
da cuenta que la niña lo estaba leyendo, que probablemente es sobre la misma
temática: “A veces él entraba a gatas al cuarto de ella para asustarla, pues
sabía que a su hermana le daba miedo la oscuridad” (Browne El túnel).
Ante la petición de la madre, los niños la tuvieron
que acatar a regañadientes, hasta que llegaron a un terreno baldío donde
encontrarán un túnel y, el niño en su curiosidad innata, se decidió a
explorarlo, mientras su hermana lo aguardaba “-Mira -dijo él-, un túnel. Ven,
vamos, vamos a ver qué hay del otro lado. N-n-no, no debes hacerlo -dijo ella-
ahí puede haber brujas o duendes o cualquier otra cosa” (Browne El túnel).
Si bien de manera más implícita, hay una clara alusión, por ejemplo, al cruzar
este umbral que constituye el túnel, la referencia a la madriguera del conejo
en Alicia en el país de las Maravillas.
Lo que sucede a continuación constituye una crítica a
los roles tradiciones de género, ya que será esta vez la niña, quién tomará las
riendas de la historia, gallardamente e irá en busca del niño para salvarlo:
“Esperó y esperó, pero él no salía y ella sentía ganas de llorar; casi se le
salían las lágrimas. ¿Qué podía hacer? Tuvo que seguirlo por el túnel” (Browne El
túnel). Cabe destacar, que cuando la niña ingresa al túnel, queda al
descubierto una de las páginas del libro que se encontraba leyendo, donde se
observa con claridad una bruja, que también es referencia a múltiples cuentos
infantiles (piénsese en Blanca nieves o, también La bella durmiente).
Otro rasgo clave, que ya se ha mencionado con
anterioridad son los guiños que Anthony Browne hace a través de las
ilustraciones, sobre todo con imágenes inesperadas, detalles ocultos o
simbólicos. Por ejemplo, cuando la niña tras haber atravesado el túnel se ve
sola en el bosque en búsqueda de su hermano. Es en ese momento cuando se dejan
entrever árboles, cuyas siluetas metamorfoseadas, adquieren la forma de lobos,
jabalíes, manos o seres extraños y sobrenaturales que acechan a la niña. Pero
todo se difuminó al llegar a un claro en el bosque, donde encuentra a una
figura humana petrificada (su hermano): “Había una figura, inmóvil, como de
piedra” (Browne El túnel). Lo que
puede aludir intertextualmente al mito griego de la gorgona, cuyos ojos
convertían en piedra a quién osase mirarla directamente a los ojos o también al
libro infantil del escritor británico C.S Lewis, Las crónicas de Narnia: El
león, la bruja y el ropero.
La historia en este punto resalta en simbolismos,
puesto que la metamorfosis o despetrificación del hermano tras el abrazo de la
niña, podría representar ya no tan solo una transformación física, sino que
marcará un cambio radical en la relación entre ambos, a nivel actitudinal y
psicológico, ante todo: “Abrazó la figura dura y fría y lloró. Poco a poco, la
figura empezó a cambiar de color y se hizo más suave y más tibia” (Browne El
túnel).
Finalmente, tras aquel episodio en el bosque, Rosa y
Juan saldrán diametralmente cambiados del túnel como un secreto compartido
entre ellos, donde desde ahora en adelante se volverán a mirar de frente desde
la mirada de amor y comprensión de los hermanos. Resulta también simbólico
hacia el final que los dos objetos más preciados para ambos, es decir, el libro
de la niña y la pelota de fútbol del niño estén juntos como una forma de
representar los lazos fraternos que resurgieron.
A modo de síntesis y conclusión, el trabajo buscó
sostener la importancia tanto a nivel simbólico, así como en el hilo conductor
y temático de la trama, mostrando las sugerentes significaciones que despiertan
las intertextualidades manifiestas en las obras de Anthony Browne, ejemplificadas
a través de tres libros álbum, El libro de los Cerdos, En el bosque
y El túnel, que como se pudo apreciar no solo despiertan el interés del
público infantil, sino que también promueve un diálogo fructífero con el lector
adulto, estableciendo así un intercambio generacional, mediado por el adulto,
pero donde la lectura del texto escrito y visual se complementa y enriquece con
el intercambio interpretativo de ambos tipos de lectores.
No olvidar que el libro-álbum nos desafía a leer de un
modo diferente tanto códigos visuales como escritos, que se complementan,
dialogan y cuestionan entre sí. En un mundo mediatizado por la cultura
audiovisual, se torna imprescindible educar desde estos saberes, donde el rol
de este tipo de literatura jugará un papel clave en los nuevos modos de lectura
de nuestra sociedad, por ello debemos ser conscientes de la necesaria
alfabetización literaria en dichos códigos.
Sin ir más lejos, Browne con su agudeza nos revela un
panorama crítico de nuestras relaciones humanas y familiares, donde los niños
también pueden aproximarse al mundo adulto, comprendiendo que no todo siempre
posee un final feliz, pero que es allí donde radica la acción y voluntad para
el cambio, donde cuyos personajes se ven movilizados a la acción para configurar
nuevas formas de relaciones interpersonales y humanas con su entorno.
Lista
de trabajos citados.
Browne,
Anthony. En el bosque. Fondo de Cultura Económica, 2004.
Browne, Anthony.
El libro de los Cerdos. Fondo de Cultura Económica, 2016.
Browne,
Anthony. El túnel. Fondo de Cultura Económica, 2004.
Browne,
Anthony. Entrevista, 1 mayo 2005. Recuperado de: Entrevista a Anthony Browne
(revistababar.com)
Browne,
Anthony. Entrevista, 13 abril 2010. Recuperado de: Entrevista Anthony Browne (parte I) - YouTube
Colomer,
Teresa. Introducción a la literatura infantil y juvenil actual. Madrid:
Síntesis, 2010.
Guerrero
Ruiz, P. Literatura y artes plásticas. En García Gutiérrez, María
Estrella (coord.), La educación lingüística y literaria en secundaria:
materiales para la formación del profesorado. Vol. II. La educación literaria.
Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia. Recuperado el
15/09/2011 de http://www.educarm.es/templates/portal/
ficheros/websDinamicas/154/VI.2.guerreroart.pdf
Escribo desde el alma que aniquila la razón y no de sin razones del corazón deseadas. Escribo porque nací poeta en una generación ...
