Mátame suavemente.

Esta noche desgarro besos 

Humillo al corazón cobarde

Estrujo sentimientos 

Los ato a la pasión de mi muerte

Al deseo que enceguece mi mirada

Escucho música francesa
Amores olvidados en la silueta de tu andar.


Concilia el sueño que te ultrajo

Ámame, siénteme y cállame

Silencia estos gritos desesperados
 Son sombras, abismo infinito 

Entrégate, duerme tu flor en mi regazo

Bate tus angélicas alas
Vuela más allá de tus sueños siderales 

Sé libre  del prisionero amor.

Rozarán mis párpados el silencio

Besarán los enigmas de tu pecho

Beberán el embriagador elixir de tu veneno.

La muerte de las estaciones.

I

Muda la naturaleza y su savia natural

Fluye el río que es la vida

Las estaciones transcurren volátiles y frágiles

El ardor del verano quema a fuego lento

La cadencia fragante de la primavera nos hace suspirar

El fugaz otoño se deshoja despidiéndonos

Y el invierno solapado llora mares de tristeza.

II

Los pajarillos silban y cantan en silencio

El caminar de los transeúntes se une a su ritmo

Las conversaciones se desvanecen en el aire

Posándose en mis oídos los ensordecedores ecos del silencio.

III

El tiempo avanza a pasos agigantados

Seguir su caminar es ahondar en el abismo de la muerte

Ella se acerca sigilosamente como caza el león al ciervo

Y cuando menos esperamos con sus zarpazos habremos perdido el juego.

La sociedad de los mil rostros.

I

Soñemos porque es nuestro derecho

Idealicemos y convirtamos la realidad con un beso

Amémonos libremente como la luna al sol

Enamorémonos de la naturaleza y hagámosla vida

Volvamos a nuestras raíces y patria perdida

Convivamos en la sencilla calidez de la armonía

Nutrámonos de las saladas aguas del pacífico

Y dulcifiquemos con el vals de antiguos tiempos

Lo que fue barro, mar y viento

Reconstruyamos al hombre olvidado

A la mujer maltratada y al obrero precarizado

Y reforjemos la sociedad de los mil rostros del pasado.

II

Anhelo un mundo sin fronteras, una América sin rejas

Un Chile que no olvida, pero que renace de las cenizas

Personas que luchan en paz y en los ensordecedores ecos del silencio

Gritos de alegría y felicidad, niños cantando

Jóvenes bailando al son del ritmo patrio

Adultos caminando con la frente en alto

Sin desviarse del camino a sus trabajos

Y corazones seniles esperando un descanso ya alcanzado

Ésa es la sociedad que quiero

Una sociedad de los mil rostros fervorosos

Luchadores, desaprisionados y eternamente enamorados.

Poesía mística y experiencia extática en Santa Teresa.

En primer lugar, cabe referir que toda obra literaria o que se designa como tal, se corresponde con un contexto y estética determinada, por ello al hablar de poesía mística, ya se ha limitado el espacio genérico, pues apunta claramente a una exaltación individual del sentir, donde la subjetividad primará por sobre todo, pero en el caso particular de un subgénero como lo es la mística, ésta buscará un ideal filosófico y estilo de vida, que va más allá de los límites de la condición humana, queriendo alcanzar una unión con lo excelso y sublime, un lazo nupcial con la divinidad; todos fundamentos que se especificarán para poder aproximarnos y adentrarnos en el fascinante mundo de una experiencia sobrenatural.

            Continuando con lo anterior, antes que todo es menester distinguir entre los varios conceptos con los que la expresión “mística” se confunde: “Poesía mística he dicho, para distinguirla de los varios géneros de poesía sagrada, devota, ascética y moral con que en el uso vulgar se la confunde […] Porque para llegar a la inspiración mística no basta ser cristiano ni devoto, ni gran teólogo ni santo, sino que se requiere un estado psicológico especial, una efervescencia de la voluntad y del pensamiento, una contemplación ahincada y honda de las cosas divinas, y una metafísica o filosofía primera, que va por camino diverso, aunque no contrario, al de la teología dogmática […] Es un estado del alma, y su virtud es tan poderosa y fecunda, que de él nacen una teología mística y una ontología mística, en que el espíritu, iluminado por la llama del amor, columbra perfecciones y atributos del Ser, a que el seco razonamiento no llega.”[1]

            Sin embargo, más comúnmente las dos disciplinas que suelen estar emparentadas, pero que no poseen una misma significación, son la ascética y la mística, cuya definición y diferencia radica en: “La primera busca el dominio de sí mismo y la purificación moral a través de la ejercitación del espíritu, pudiendo ser positiva –práctica de virtudes- y negativa –ruptura con todo lo que implica un desorden ético.- La segunda, de acuerdo con los estudios modernos de O. Schneider (1965), podría definirse como la experiencia directa de la esencia divina por parte del hombre, que la recibe pasivamente, con el acompañamiento eventual de los carismas (visiones, éxtasis o revelaciones). Ascética y mística no son, pues, en su conjunto otra cosa que un itinerarium mentis ad Deum, estructurado tradicionalmente en tres etapas o vías –purgativa, iluminativa y unitiva-, correspondientes a otros tantos estados de oración –recogimiento, quietud y unión-.”[2]

            Siguiendo la línea precedente, sólo en esporádicos casos ésta adquiere un valor concreto, pues si se establece una analogía, nos podremos percatar que el número de iniciados místicos, si se quiere, generalmente tiende a la minoría, se podría mentar que no es algo que esté a la usanza, aunque sí hay factores que la propician. Piénsese, por ejemplo, en los influjos del cristianismo como fuente de inspiración para el surgimiento de este tipo de poesía: “Sólo en el Cristianismo vive perfecta y pura esta poesía; pero cabe más o menos enturbiada, en toda creencia que afirme y reconozca la personalidad humana y la personalidad divina, y aun en aquellas religiones donde lo divino ahoga y absorbe a lo humano, pero no en silenciosa unidad, sino a modo de evolución y desarrollo de la infinita esencia en fecunda e inagotable realidad.”[3]

            Por otro lado, es necesario que se vayan gestando ciertas condiciones en aquellos que serán exponentes activos de este tipo de poesía, pues no basta sólo la inspiración divina, sino que a la par viene conjugada con las dotes personales y, sobre todo, de índole intelectual, pues el acercamiento a Dios, se produce a través de la razón y el corazón: “Por eso no dudo en afirmar que, además de ser rarísima flor la de tal poesía, no brota en ninguna literatura por su propia y espontánea virtud, sino después de larga elaboración intelectual, y de muchas teorías y sistemas, y de mucha ciencia y libros en prosa, como se verá claro por el contexto de este discurso.”[4]

            Pues todo lo mencionado con antelación sentará las bases para el surgimiento de una escuela mística en la España de los siglos de oro, cuyos basamentos incluso nos permiten remontarnos al período medieval. Recuérdese para ello la trascendencia que cobró la iglesia católica en la conformación de ideologías y manifestaciones culturales de la época. Y bien, entre las características que el misticismo alcanzará en España, se aúnan: “Sincretismo ideológico –con fuerte predominio del neoplatonismo agustiniano-, madurez doctrinal, propósito vulgarizador, riqueza y sugestividad de imágenes, capacidad de introspección, valoración del ascetismo, raíces en lo medieval europeo, realismo y alto valor literario.”[5] Características como las citadas, que edificantemente constituirán una amplia visión de mundo, vienen a distinguir ciertas cualidades que sobre todo en este período, como a la vez en la transversalidad del género religioso, con matices místicos, poseerá España en confrontación con otras culturas y pueblos: “Es la escuela carmelita la que, por el genio literario de sus principales representantes, su misticismo esencial, psicologismo, eclecticismo, fidelidad a la tradición y originalidad alcanza en nuestro Siglo de Oro los mayores logros estéticos y el más alto nivel representativo. Por lo demás, su ideario se ajustaba mejor que ningún otro al espíritu de los tiempos: armonismo, activismo y sobriedad sentimental, desnudez espiritual, neoescolasticismo entre agustiniano y tomista [...] Por eso, no es de extrañar que la crítica vea en Santa Teresa y en San Juan de la Cruz los exponentes máximos del misticismo hispano.”[6]

            Se han perfilado grosso modo los principales representantes de este tipo de literatura, sin embargo, hemos sólo aludido a características abstractas, por ende, basta añadir cuáles fueron sus personalidades a manera de semblanza, ante lo que una primera aproximación estaría dada ejemplificadamente por las obras que éstos nos legaron: “San Juan de la Cruz crea un verdadero sistema místico original, estimado por competentes como el más perfecto de la historia en la materia. Santa Teresa da expresión como nadie nunca a las experiencias místicas. Los ejercicios de San Ignacio, raíz, base doctrinal de su obra toda, así como ésta, como la Compañía entera, representan innovaciones esenciales con la tradición del ascetismo católico, de la Iglesia Católica en general.”[7]

            A manera sintética y enlazado con lo antes dicho, este tipo de poesía se corresponde con un cúmulo de antecedentes, que la fueron posibilitando con el transcurrir del tiempo, aunque cabe destacar que sólo la unificación de ellos, puede desembocar en un estilo tan magníficamente puro, como los que cultivaron los místicos áureos: “El hontanar de la corriente está en la Biblia, que debe considerarse también como la parte alta de su curso; a ella afluye el misticismo griego; y la confluencia con ambas corrientes de otras va formándose la cuenca espiritual con que se distinguen, no obstante sus complicadas relaciones, la obra de los Santos Padres de la Iglesia Cristiana, la escolástica y la mística judaica, musulmana y cristiana medieval… Y no se trata simplemente de antecedentes, sino también de influencias precisas, como la de la mística musulmana o la mística germánica de la última Edad Media en la española del siglo de Oro.”[8]

 Si bien los místicos de este período, escribirán eminentemente en lenguas romances, también en casos particulares lo harán en latín, cuya oposición álgida mantendrán en la disquisición sobre el carácter vulgar de éstas, ya que no porque hayan surgido de acuerdo a la deformación lingüística, en ellas no pueden versar temáticas más abstractas y de complejo carácter intelectual; situación que en los tratados de los teólogos y místicos eruditos, se denota patentemente. Contrapuestamente, ambos tipos de escritura, serán destinadas para disímiles fines, baste para explicar aquello, la siguiente cita: “Ambas literaturas religiosas, latina y castellana, no coinciden en todo, aparte la lengua; divergen, por ejemplo, en los géneros que cultivan: así, la teología se escribe en latín, sin más excepciones que lo que de teología hay en obras como De los nombres de Cristo o la Introducción del símbolo de la fe; la mística prefiere el castellano.”[9]

Para finalizar con la contextualización que nos permitirá comprender de mejor guisa la obra poética de Santa Teresa, es pertinente consignar rasgos de su vida, pues se entiende que toda manifestación literaria, no surge ex nihilo, sino que es un proceso inseparable de la vida real, cotidiana o terrena, cuyo último término es atribuidamente más preciso en lo concerniente a la mística: “Hija de un segundo matrimonio, con Doña Beatriz Dávila y Ahumada, de Don Alonso Sánchez de Cepeda, nació en 1515 en Ávila, Teresa de Ahumada, según se afirmó hasta que pasó a hacerlo como Teresa de Jesús. Don Alonso y Doña Beatriz eran hidalgos de posición ajustada a su condición.”[10] La posición económica y social de sus padres cobra especial relevancia, ya que será enviada a estudiar a los mejores establecimientos educacionales de la época, poseyendo así una educación esmerada. Sin embargo, desconocerá el latín, lo que la hará afirmar en continuas situaciones que es indigna de virtud y conocimiento.

Otro hito fundamental en su vida es la ardua enfermedad que padecerá, la que comenzó siendo sólo indicio de un cuadro aun más grave, que la mantendrá durante tres años postrada. No obstante, al contrario de lo que cabría pensar, esto no le abatió, sino que obtuvo fuerzas desde sus entrañas y oraciones divinas para aliviar y así, al cabo del angustioso padecimiento, resurgió como el fénix de las cenizas, revitalizándose hasta tal punto, que su obra proliferaría en demasía: “En su ulterior vida de monja siguen las graves enfermedades, pero no para poner obstáculo invencible, sino dar motivo de superarse a la creciente perfección y de originarse al proyecto de reforma del Carmelo.”[11]

Culminantemente referiré el corpus de obras y escritos por Santa Teresa, donde sólo bastan los títulos para percatarnos del carácter místico-espiritual de éstos, que progresivamente en el sentido literal del vocablo “asceta”, fueron ascendiendo: “Su producción, aparte algunos escritos menores, entre los cuales cabe incluir las poesías, pasa de su Vida, redactada de 1562 a 1565, por el Camino de perfección, escrito por primera vez en 1565 y rehecho en 1570, a las Moradas, redactadas en 1577. La redacción del Libro de las relaciones, en que las hace de favores espirituales recibidos de Dios, se extiende, con intervalos, de 1560 a 1579; parecidamente la del Libro de las fundaciones, que relata hechos habidos de 1567 al año de la muerte; y la del epistolario, de más de cuatrocientas cartas, la más antigua de 1561.”[12]

                                    Análisis de la poesía mística de Santa Teresa.

         A continuación, se realizará un esbozo de interpretación en base a dos poemas de la santa y doctora de la Iglesia Católica, los que llevan por título: Mi amado para mí y Hermosura de Dios. Pero antes que todo, se precisarán rasgos comunes en su lírica, tales como su feminidad, la que queda manifiesta en ellos: “La abundosa literatura acumulada en torno a la Santa tal vez no pensó en multiplicar por su feminidad el sentido religioso de su vida y de su obra. Y, sin embargo, es necesario tomar esa feminidad como supuesto para la obra, ya que sin ninguna duda encontramos en ella la forma más compleja y más grácil que la palabra de mujer presentó jamás en España.”[13] Por otra parte, la forma en la que se presentan determinadas temáticas, aparentemente serán variadas en disyuntiva con maneras de antaño, sin embargo, lo que parece nuevo bajo su pluma, es de larga data, pero su talento innato hace que éstos se manifiesten renovados y con transformados sentidos: “De ahí la seducción de su arte, de temas que dan la impresión de ser nuevos, virginales y sin análogo en la milenaria vastedad del ensueño místico.”[14]

            Una faceta propia de su escritura, aunque más bien dada a la prosa que el verso, pero que de igual modo deja vestigios en este último, se corresponde con el ideal renacentista del “escribo como hablo”, cuyo carácter nos revela una vez más que la Santa, fue una mujer del renacimiento de tomo y lomo, pues su perfeccionamiento continuo y su ser íntegro en sí mismo, capaz de ser y proceder de tantas formas a la vez, lo atestiguan: “Menéndez Pidal completa: El principio renacentista, escribo como hablo, sigue imperando en Santa Teresa, pero hondamente modificado, ya que en ella el sentimiento religioso la lleva a descartar toda selección de primor para sustituirla por un atento escuchar las internas inspiraciones de Dios… La curiosidad, primor o esmero no es deseable en general…es un peligro de vanidad… Santa Teresa, obligada, por obediencia, a escribir, adopta, como garantía de humildad, el estilo descuidado… Así, en Santa Teresa, el escribir como se habla llega a la más completa realización.”[15]

            Pero lo que más interesa de su estilo de escritura, es explicarse el por qué del uso de éste, cuáles son sus fines y, por consiguiente, qué pretende lograr con ellos o quizás si encauzamos mejor el planteamiento, a quién quiere llegar y, por qué escogió ese estilo y no otro, más elevado y docto, si se desea: “Escribirá, por tanto, apoyada en los recuerdos. Pero sus desviaciones terminológicas, en relación con la norma léxica doctrinal, no constituyen sólo imprecisión disculpable, sino también una liberación que el espíritu de la santa buscaba respecto del vocablo tópico de las escuelas, dentro del cual no cabría su experiencia íntima.”[16] Esta ejemplar mujer, no sólo se autoexige rigurosamente a ella misma, sino que también a sus coterráneas y hermanas, lo que queda explicitado en las siguientes sentencias que ella escribiera: “También mirar en la manera del hablar, que vaya con simplicidad y llaneza y relisión, que lleve más estilo de ermitaños y gente retirada que no ir tomando vocablos de novedades y melindres –creo los llaman- que se usan en el mundo, que siempre hay novedades. Préciense más de groseras que de curiosas en estas cosas.”[17]

            A su vez, los temples o estados anímicos que la Santa nos da a conocer a través de su escritura abarcan una gama de sentimientos y emociones, que convergen siempre en el amor a Dios: “La sensibilidad de la Santa fue agudizándose mediante continuos y adecuados ejercicios, y se nos revela con los más varios temples: ingenua o con enérgica iniciativa; en el callado estremecimiento de la cortejada, o con el frenético desatino del amor disparado. Y todas esas formas que van presentando surgen impregnadas de la divinidad a cuya luz se nos descubren.”[18]

            En lo correspondiente al análisis de sus poemas, propiamente tal, el primero en el orden que se ha estipulado, es el que lleva por nombre: “Mi amado para mí”, respecto a éste en primera instancia es una clara alusión al amor divino, es decir, un amor que trasciende lo mundano y cobra una significación espiritual, la cual tiene antecedentes diversos antecedentes y se apoyará en tópicos certeramente conocidos; los primeros dos versos del poema nos hablan sobre lo que se conoce metafóricamente según la tradición, como el giro de molino o el trocar de las sortes, que se remonta a los griegos: Ya toda me entregué y di y de tal surte he trocado. En similar sentido e interrelacionado, se encuentra una estructura reiterativa, que viene a otorgarle mayor intensidad al poema y que le otorga el título a éste: Que mi amado es para mí y yo soy para mi amado. El extracto anterior se corresponde con el tópico del amor cortés, que posee reminiscencias medievales, que si recordamos las lecturas empedernidas que hacía la santa en su infancia que no fluctuaban demasiado -pues esencialmente eran novelas de caballería-, nítidamente influyeron en su obra.

            Otro tópico recurrente en el poema precedente, es el del siervo herido, nótese en él la presencia del cazador en tanto simboliza a Dios y ella, figurada por el siervo: Cuando el dulce cazador/ me tiró y dejó herida/ Hirióme con una flecha/ enherbolada de amor. Para culminar con el análisis del primer poema, piénsese también en los influjos de los textos bíblicos y, sobre todo, del pasaje del texto “el cantar de los cantares”: Ya toda me entregué y di/ Y mi alma quedó hecha/ una con su Criador/ pues a mi Dios me he entregado.

            El segundo poema a analizar, lleva por nombre: “Hermosura de Dios”, del cual se pueden rescatar elementos como los siguientes, que desde el primer verso se denotan, tales como: ¡Oh, Hermosura que excedéis a todas las hermosuras!, cuya invocación nos lleva a pensar en antiquísimos textos como los referidos en la tradición grecolatina, respecto a la inspiración de las musas, la que si bien es una similitud patente, lo más probable es que Santa Teresa, haya desconocido aquellos referentes, sin embargo, ello no quita la analogía. Desde otra perspectiva, en oposición al tópico del siervo herido, aquí Dios no es un cazador, sino una entidad que es amor prístino e invaluable: Sin herir dolor hacéis/ Y sin dolor deshacéis el dolor de las criaturas/ Sin tener que amar amáis/ Engrandecéis nuestra nada. El último verso es significativo, pues ella se reduce a la nada, desvirtuándose y desvalorándose, pues a través de la humildad y el reconocimiento de Dios como un todo superior, logrará la conexión con él. Destáquese la antítesis todo/nada en tanto la Teresa, será la receptora del todo que es Dios, que será repletada por él a raíz de su vaciedad: “En Teresa, la unión mística se produce, necesariamente, en un previo estado de ausencia de sí misma, en un total vacío de la mente, pero en un vació cegador por su luz, no por su tiniebla; y rara vez sin el concurso de sus sentidos.”[19]

            Finalmente, recurriré al empleo de las figuras retóricas que utiliza, donde ante todo primarán las metáforas, que marcarán profusamente su estilo poético: “¡Oh ñudo que así juntáis/ dos cosas tan desiguales!”. Aquella metáfora alude al rasgo unitivo de Dios, en tanto entidad unificadora que establece aquel orden en todos los sentidos. Respecto a las metáforas de las que la santa se vale, los estudiosos han señalado: “Santa Teresa rechaza la abstracción, prefiere el amor divino inspirado en la humanidad de Cristo, fundado en elementos sensibles y expresados en símbolos y metáforas que alimenten la fantasía.”[20]”En realidad, todo ese mundo exterior que como tal no es sino basura, no queda aniquilado, puesto que se resuelve en reminiscencia, en imagen, en imagen, en metáfora sublimada dentro de la experiencia interna.”[21]

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[1] Marcelino Menéndez y Pelayo., De la poesía mística. pp. 2.

[2] Cristóbal Cuevas., Santa Teresa, San Juan de la Cruz y la literatura espiritual. Pp. 490.

[3] Marcelino Menéndez y Pelayo., De la poesía mística. Pp. 3.

[4] Íbidem.

[5] Cristóbal Cuevas., Santa Teresa, San Juan de la Cruz y la literatura espiritual. Pp. 490.

[6] Íbidem. Pp. 492.

[7] José Gaos: “Escritores místicos españoles”. Editorial Océano, México, 1999. Pp. XVII. (Estudio preliminar).

[8] Íbidem. Pp. XI-XII.

[9] Íbidem. Pp. XII.

[10] Íbidem. Pp. XXIX.

[11] Íbidem.

[12] Íbidem.

[13] Américo Castro., Teresa la santa. Pp. 509.

[14] Íbidem. Pp. 510.

[15] José Gaos: “Escritores místicos españoles”. Editorial Océano, México, 1999. Pp. XXXI. (Estudio preliminar).

[16] Víctor García de la Concha., Los estilos de Santa Teresa. Pp. 513.

[17] Íbidem. Pp. 514.

[18] Américo Castro., Teresa la santa. Pp. 512.

[19] Íbidem. Pp. 509.

[20] Íbidem.

[21] Íbidem. Pp. 510.

Tradición del género picaresco.

           En primer lugar, al hablar de tradición literaria y más aún genérica, se hace alusión a un conjunto de textos, es decir, el bien denominado corpus, que se gesta en un marco contextual de referencia en una época determinada para receptores específicos, lo cual no resta que en posteriores décadas o siglos, estas obras sean releídas o reinterpretadas. Es así, que en esta ocasión nos remitiremos al género narrativo, en su calidad de novela, en la centuria correspondiente a la edad de oro español, específicamente en la bien ponderada picaresca, cuyos textos más característicos engloba La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, cuyo texto ha quedado en el anonimato autorial, pese al sin fin de especulaciones al respecto; el Guzmán de Alfarache, de Mateo Aleman; El Buscón llamado Don Pablos, de Francisco de Quevedo, entre otros.

            De acuerdo a lo anterior, para comprender cómo se fue forjando la tradición picaresca, es menester saber cuáles fueron los rasgos y aportes que caracterizaron a cada una de estas obras canónicas y cómo en base a este molde, se añadieron o quitaron elementos que delimitaron el género propiamente tal. Desde esta perspectiva, encontraremos puntos en común como de diferencia, donde señalaré, por ejemplo: “En las grandes novelas picarescas (concretamente, en Lazarillo de Tormes y en Guzmán de Alfarache), el mismo común denominador de la técnica narrativa consiste también en someter todos los ingredientes del relato a un punto de vista singular.”[1] Lo precedente consiste en hacer uso de un sólo punto de vista para narrarnos el relato, donde sólo conoceremos una visión parcial de los hechos, que coinciden con lo que el protagonista nos quiere contar, en primera persona singular. Es así que esta técnica se configura en la utilización del subgénero autobiografía, que en sí misma es una ficción literaria, que paradójicamente, busca otorgarle características de verosimilitud al relato: “En ambos casos nos las habemos con ficciones autobiográficas, uno de cuyos asuntos esenciales es justamente mostrar la conversión del protagonista en escritor, justificar la perspectiva del pícaro en tanto narrador (vale decir, novelizar el punto de vista).”[2]

            También Quevedo rendirá tributos al patrón autobiográfico, pero en esta ocasión no posee la misma justificación que en las obras que lo preludian, puesto que se podría hablar incluso de una mera imitatio del modelo, para caracterizar su excurso como constitutivo de la picaresca: “Para empezar, ¿por qué escribe Pablos? No tenemos la más ligera idea. Cierto, al frente de algunos manuscritos se halla una sucinta (carta dedicatoria): Habiendo sabido el deseo que Vuestra Merced tiene de entender los varios discursos de mi vida, por no dar lugar a que otro (como en ajenos casos) mienta, he querido enviarle esta relación, que no le será pequeño alivio para los ratos tristes…[…] No es raro, pues, que al probar fortuna en la picaresca se le escapara casi todo cuanto la especie tenía de novela, de construcción; que, reconocidos los rasgos esenciales, se los incorpora como fragmentos dispersos, sin adivinar –o, en cualquier caso, sin proponerse adaptar y recrear- su enlace profundo.”[3]

            Otro punto común en este género, que a su vez concuerda con su estructura epistolar, es la convención literaria de la época. Pues nunca está demás recordarlo, desde épocas remotas hasta nuestros días, la preceptiva marca el patrón a seguir y vela por lo que es lícito escribir y qué no, además de ceñir los tipos de temáticas y obras canónicas, vale decir, literalmente, aquello que se ciñe a la regla o canon. Veamos lo que sucedía en aquellos tiempos: “La convención literaria todavía no se llevaba demasiado bien con los humildes (tan insólito debió sonar nuestro libro, que Lázaro hubo de improvisarse sociólogo y afirmar que poco o nada se debía a quienes (heredaron nobles estados); la prosa narrativa, en particular, no contaba con precedentes cercanos de una atención tan sostenida y exclusiva a un personaje de la ruin calidad de Lázaro González Pérez. ¿Qué hacer, entonces? Es inútil especular sobre las soluciones posibles, pero sí parece importante reconocer la del anónimo autor del Lazarillo. Existía desde siempre, en efecto, una forma literaria que se avenía de maravilla a conciliar la tradición retórica y la modesta historicidad que parecía de rigor en los balbuceos de la novela: la carta.”[4]

            Por otra parte, una característica crucial dentro de la tradición de la picaresca en tanto género, radica en su correspondencia y uso de elementos que le han sido legados. Respecto a ello, se atisba la larga data del subgénero epistolar, previamente mencionado, que incluso era usado en pueblos tan antiquísimos como Roma, Egipto, Grecia e igualmente, en grandes civilizaciones del extremo oriente, pues de ella derivaban diversos aditamentos y usos, de lo cual se desprende que se valían de ellas para referir noticias fundamentales, de una ciudad a otra, con fines políticos, económicos e inclusive relaciones amorosas. Aunque también cabe considerar que el número de individuos que se dedicaba a su escritura era generalmente la minoría, siendo por lo común, una labor de escribas: “La carta se ha prestado siempre a la confidencia y la confesión; a la altura de 1554, estaba, además, bien curtida en la autobiografía. Angelo Poliziano distinguía dos maneras de carta: una “gravis et severa”; la otra “otiosa”, salpimentada de bromas, con cantidad de proverbios, de estilo algo menos llano que el diálogo. Pues las dos maneras se habían fogueado en la materia autobiográfica.”[5] El Lazarillo de Tormes, por ejemplificar lo antedicho, entronca precisamente con esta última, vale decir, la “otiosa”, debiéndose aquello principalmente a su carácter risible e irónico y premisas didácticas que se pueden distinguir.

            En una línea similar, se precisará sobre el género epistolar y en el caso referido del Lazarillo, que éste se corresponde con un continuo de preliminares (lingüísticamente hablando), presentes en variados textos y tópicos: “La redacción del Lazarillo es ante todo un acto de obediencia. Obediencia que tiene numerosos antecedentes literarios. Por ejemplo, Diego de San Pedro dice haber compuesto la Cárcel de amor (más por necesidad de obedecer que con voluntad de escribir). Tenemos presente, además, por tratarse de una obra renacentista, compuesta en una época en que la confesión de tipo agustiniano o introspectivo era del todo concebible, la autobiografía de Santa Teresa, que fue escrita por mandato de su confesor.”[6]

            Incluida dentro del amplio espectro tradicional de los cuales se sirve la picaresca, encontramos la faceta jocosa, crítica y risible del género, lo que nos traslada a géneros precedentes situados en la antigüedad grecolatina, específicamente apuntando las saetas hacia la comedia, que tanta controversia y clamor causaba entre los espectadores y que Aristóteles en su poética trató como a la hermana menor, sin embargo, no por ello le cedió una menor relevancia. Un claro ejemplo de ello, acontece en el Lazarillo: “El lazarillo-iba siendo hora de decirlo- es un libro tremendamente divertido; y no escapa a esa ley de la coherencia jocosa (la verité facétiuse, escribe el maestro Bataillon), capaz de crear un universo autónomo, donde sólo cuenta el ingenio, la sorpresa, el engarce de los sucesos regocijantes, y donde se suspenden los imperativos éticos y las convenciones sociales. Cuando Lazarillo mata al ciego (o poco menos) nos reímos, en vez de indignarnos (como haríamos-hay que suponer-en la vida ordinaria).”[7]

            En consecuencia, a partir de lo ya mencionado, la picaresca se prefigura en base a una obra y sus rasgos, identificando a su vez al sujeto designado como pícaro, cuyo caso particular es el de Guzmán, que reafirma a la novela que le antecede, el Lazarillo. (Esto confirma una vez más que todo género no se define por una obra en sí misma, sino por su complementación y compactación con otra de índole semejante, pero no idéntica). Desde otro ángulo, se aprecia que esta designación no necesariamente posee basamentos reales o cotidianos, sino que se constituye a raíz del personaje literario, cuyas facetas lo sintetizan, como se verá a continuación: “Hablamos (hoy) de la novela picaresca, porque al publicarse la primera parte de La vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, las gentes, extrayendo un común denominador (entre los varios posibles) de las etapas del protagonista y compendiando el título en un mote, dieron en  llamarle pícaro. Pero es inútil caracterizar la novela picaresca por referencia exclusiva al tipo real del pícaro o al arquetipo de la picaresca cotidiana: otra cosa es intentarlo a partir del personaje, la criatura literaria del Pícaro.”[8]

            Pero ¿qué se entendía comúnmente por pícaro en la realidad de la época? Es una pregunta de difícil resolución, no obstante, este personajillo transversal al género, constituyó una extensa tradición, cuyos retazos incluso vislumbraremos sobremanera posteriormente en el realismo decimonónico. Sin embargo citaré una aproximación a su definición: “Para empezar, la voz pícaro (de misteriosa etimología) parece haberse popularizado en el último tercio del siglo XVI para designar a un sujeto –generalmente, niño o mozo- vil y de baja suerte, que anda mal vestido y en semblante de hombre de poco honor.”[9] En la misma línea se encuentra la obra de Mateo Alemán que hizo que esta voz y personaje cobraran vida en la consciencia colectiva de la sociedad de su tiempo: “Así, el contenido de la voz, encarnada en Guzmán de Alfarache y orientada a lo adjetivo antes que a lo sustantivo, ya con la primera parte de la Atalaya se hacía más amplio que lo había sido: identificaba a un individuo en el curso de una vida, picaresca y no picaresca. Por una cierta traición a Mateo Alemán –conviene insistir-, pícaro, en boca de los lectores, fue tanto Guzmán como el Guzmán.”[10]

            Así como en el Guzmán, los receptores de la época veían en el protagonista del Lazarillo, a un pícaro de tomo y lomo, lo que concuerda con otra descripción sobre la noción de esta tipología de personaje: “Lázaro, en efecto, aparece en ella como un niño harapiento, quizá no holgazán, pero en cualquier caso sin oficio ni beneficio, perfectamente disponible: nada lo inclina a una determinada ocupación, ningún status social ha de mantener, ninguna negra honra le impide vivir de la mendicidad. Los toledanos no vacilan en catalogarlo. Para ellos, Lázaro es un bellaco; un tunante, pues, y no de cualquier especie: Nebrija, en 1492, identificaba ya al bellaco con el esportillero (palancarius), y cien años después Francisco del Rosal recordaba que bellacos solían llamar a los ganapanes.”[11]

            Cabe señalar además, que la picaresca tampoco queda exenta de los influjos del teatro, ya que como han señalado ciertos estudiosos, motivos y personajes relativos a este género los encontramos en un variopinto tipo de formas dramáticas: “[…] coincidencia de la novela picaresca con el teatro prelopista y el entremés del Siglo de Oro a propósito de innumerables tipos y motivos. En el entremés, por caso, pululan los capigorrones hambrientos, estudiantes bromistas, venteros que dan gato por liebre, habladores irrestañables, hidalgos muertos de hambre e hinchados de vanidad, médicos matasanos, poetas chanflones, damas busconas y otras variedades de bobos, hampones y maleantes. Son sin duda, las mismas gentecillas que pueblan la novela picaresca… Con una sola ausencia: la del pícaro.”[12]       

            Estrictamente vinculado a la tradición previa y sus caracteres, es lo que se tiende a denominar como “guardar el decoro”, es decir, que al construir una nueva perspectiva de los caracteres y tipos de personajes que utiliza, que ésta aún sea fidedigna y que sea alterada en la más ínfima medida posible: “[…] Para el padre del lazarillo, era, ante todo, ser fiel a una cierta imagen folklórica del mozo de ciego; después, renovar esta imagen sin alterar la relación fundamental entre ambos personajes. El ciego sagaz y cruel le llegaba al autor unido al mozo ingenuo y pícaro. El clérigo avaro, carácter de una pieza, está en análoga relación con Lázaro, cuya historia enriquece sin cambiar su tonalidad.”[13] “El color local de las costumbres tiene verdad global manifiesta sobre todo en el personaje del escudero. Se reduce, en los pormenores, a cinco o seis alusiones: bonetes toledanos, intrigas de las toledanas de costumbres fáciles, cabezas de carnero comidas el sábado, confituras de Valencia, lechugas murcianas, espadas de Cuellar.”[14]

            Finalmente, para culminar con una visión cíclica de esta tradición, es preciso destacar que las temáticas que aborda la picaresca y específicamente el lazarillo, en tanto primera obra del género, eran puntos comunes en la época, debiéndose en gran medida a la edad media: “Los tipos y los temas del relato anónimo eran en buena parte tradicionales: el mozo de ciego, el travieso criado del escudero, el triángulo de marido, mujer y amante, los chascarrillos, las facecias, las tretas del buldero y otros muchos elementos de la obrita resultaban familiares en la literatura europea de la época.”[15] A su vez se pueden ir desglosando estos temas y, sobre todo, se pueden extrapolar una amplia gama de datos y materiales folclóricos de tradiciones subyacentes en el texto, por ejemplo, las referidas a la dicotomía mozo/ciego: “A lo largo del tratado I, el autor echa mano de materiales folklóricos. La rivalidad entre el ciego y su destrón está presente en la narrativa y en el teatro europeos de carácter popular, desde la Edad Media. Esa pareja ha dejado alguna huella en la literatura castellana anterior al lazarillo, como síntoma de su popularidad. […] Este primer amo –no olvidemos: en posición de Toppgewicht, es decir, de figura o cosa principal en una serie folklórica de tres elementos- asume rasgos tópicos del carácter del ciego: sutileza y mezquindad. […] Tal es el hombre con quien Lázaro sale del hogar para servirlo y adestrarlo.”[16]

            El planteamiento anterior, posee aún características que es pertinente anexar, por un lado, el esquema de los tres elementos, predefinido y, por otro, los antiquísimos y populares refranes que abarca nuestro anónimo texto: “Cuando guían los ciegos, ¡guay de los que van detrás! […]El autor del Lazarillo contaba, sin lugar a dudas, con un conocimiento del refrán por parte de sus lectores, para que la proclamación del magisterio del ciego que hace el protagonista fuera entendida con plenitud, y para que fuera comprendido uno de los significados del libro, en cuanto cumplimiento implacable del epifonema […] Se ha puesto a servir, conforme a la ley de tres, al esquema folklórico de los tres elementos encabezados por un Toppgewicht, con el amo más importante. Y la importancia de este amo consiste en que es ciego, en que sus enseñanzas lanzarán el alma del niño al extravío, más allá del marco de los tres amos, mucho más allá, para el resto de su vida.”[17] Continuando la trayectoria de la argumentación, dentro de la nítida presencia tradicional, se aprecia un cuerpo intercalado de situaciones, que al contrario de lo que sucedía otrora, éste adquiere un cariz conexo, no así desperdigado e incoherente donde ejemplificadamente, las tretas del ciego y mozo en tanto fundamentos folklóricos, aún perviven en ciertas ciudades españolas. En suma, el esquema dual entre mozo/ciego y las peripecias que conlleva presenta igualmente una raigambre en el bien llamado folk: “se ajusta, temática y estructuralmente, al esquema folklórico del tipo burlador burlado.”[18]

           

Evolución y cambios de la picaresca a partir de los siglos de oro españoles.

            Primero que todo, estableciendo un sumario de lo antes visto, cabe referir que se ha precisado en los innúmeros elementos que abarca este género, tales como: modos a la usanza de antaño respecto a géneros literarios particulares, tanto en narrativa, como en drama, al igual que los tipos de personajes y espacios que en ellos aparecía y, por qué no mentarlo, las costumbres típicas de la época en relación a la voz designada como folk. No obstante, de aquello emerge la postrera interrogante: ¿acaso la picaresca en su totalidad corresponde al colorido tradicional? Efectivamente no es así, pues no sólo en este caso nos encontramos frente a una amalgama y heterogeneidad de legados e innovaciones, sino que este proceso ha sido denominador común en la historia de la literatura. A continuación procederé a incorporar cuáles son las novedades y en qué sentido éstas enriquecen la nueva y, aparentemente antitética, tradición novelesca.

            Hacia el siglo XIX podía ser eminentemente usual otear en las obras literarias a personajes de baja ralea, sin embargo, por un extenso período de décadas e incluso siglos, esto no sucedió así. Remontémonos aproximadamente hacia inicios del siglo XVI, donde frente a nuestros ojos nació una anónima obra bien conocida como La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Justamente es ésta la obra primordial que viene a realizar una vuelta de tuerca o más explícitamente, un giro de 180º respecto a los personajes y visiones de mundo a considerar. Al contrario de lo que acontecía en el período medieval, los prototipos de caracteres ya no serán las clases más elevadas o de abolengo social, sino que se centrarán en aquellas más populares, poniendo especial énfasis en lo que se tiende a denominar vox populi: “Lázaro de Tormes no es hijo del rey Perión de Gaula y de la reina Helisena, como Amadís, sino del molinero Tomé González y de la lavandera Antonia Pérez. […] La cumbre de toda buena fortuna es para él la boda con la barragana de un clérigo y un nombramiento de pregonero. Y entre el arranque y el desenlace no hay hazañas estupendas, escenarios deslumbrantes, altos ejemplos.”[19]

            Hay que recordar que el Lazarillo es una obra más relativa al renacimiento que a la edad media, lo que si bien es un tema manido por las controversias que ello naturalmente conlleva, pues ya se ha precisado en sus características referentes a la tradición y al cambio, se tomará por convención, por el siglo al que corresponde. Es así que sin dejo a críticas se permite emplear ciertas citas que apoyan esta tesis: “La tópica al uso persiste en caracterizar el Renacimiento como edad complacida en lo individual. Rara vez (valga la muestra) se desentraña suficientemente ese rasgo de época, pero no por ello parece menos cierto. El Renacimiento es, sin duda, el período del libre examen y la religión personal, de la reducción ad hominem de las relaciones sociales y económicas (incomparablemente más vinculadas, en la Edad Media, a la familia y el grupo), del retrato y el nacimiento del registro civil.”[20]

En términos estrictos, la novela anónima comparte determinados rasgos con esta concepción o visión de mundo, pues justamente el relato no va de un personaje a otro, sino que conocemos y desentrañamos la vida de uno solo; Lazarillo, quien se transformará en Lázaro. Lo enunciado con prelación no quita a claras luces la presencia de otros personajes, sin embargo, no nos adentramos en su psicologismo si se quiere, en oposición a lo que sí sucede con el personaje principal de la obra, pues para testimoniarlo, baste rememorar cuando éste adquiere consciencia sobre el transcurrir del tiempo, lo que demuestra fehacientemente que sí podemos conocer su interioridad, ya que se nos da cuenta de sus apreciaciones respecto a éste.

            Se ha hablado de interioridad y psicologismo e inclusive de individualidad, no obstante, no se ha reseñado mucho hasta el momento sobre singularidad, cuya característica es esencial para comprender y vislumbrar la imagen que se nos proyecta de los protagonistas de la picaresca, que ulteriormente harán acto representativo en el realismo decimonónico, bien llamado psicológico: “El artista medieval llega a la realidad a través de la tradición. La tradición le proporciona los esquemas fundamentales –los tipos iconográficos, digamos- para representar un asunto y relega a los detalles la observación directa, personal (no escapa a la regla la literatura coetánea, donde el realismo suele concentrarse en el pormenor en la misma medida en que desampara el núcleo argumental). El Renacimiento –contrasta Edwin Panofsky- afirma la bona sperienza como raíz de la tarea artística; el hallazgo del centro de perspectiva, en particular, consolida una nueva situación, en que la obra de arte deja de ser el resultado de la mera obediencia a un código tradicional y se entiende como un segmento del universo según lo observa- o, por lo menos, según podría observarlo- una persona determinada, desde un determinado punto de vista, en un momento determinado.”[21]

            Estrechamente ligado al realismo en tanto adjetivo y no aún como género, se encuentra la explicación del por qué se recurrió al uso de la autobiografía (aunque ficticia), para justificar la obra. Sin embargo, no queda claro, sino que desemboca en meras especulaciones, si fue uno o lo otro lo que dio origen a su sucesor: “Quizá fue el deseo de realismo el que lo movió a adoptar la autobiografía: quizás fue el gusto por la autobiografía (al par que toda una visión del mundo) el que lo llevó de la mano al realismo. No hay medio de averiguarlo. A posteriori, en cualquier caso, uno y otra se implicaban, y la coherencia se imponía nuevamente: la novela debía ser fiel por entero a la ilusión autobiográfica, el mundo sólo tenía cabida en sus páginas a través de los sentidos de Lázaro y Lazarillo.”[22]

            Otra particularidad que no puede ser soslayada está inextricablemente unida a la perspectiva de la época, pues me refiero al ascenso social o, al menos, pretensiones de éste en una sociedad donde emergentemente se estaban posicionando nuevos grupos humanos, tales como los burgueses, lo que dista en demasía de la situación real de la época en cuanto a los sujetos de baja extracción económica, factor indisociable en ese período del aspecto social: “A lo largo de la Edad Media, en efecto, había ido consolidándose una doctrina muy distinta: la sociedad es un trasunto del orden cósmico y del reino de Dios. Las clases sociales, pues, son tan inmutables e inamovibles como las órbitas de los planetas y la graduación de los coros angélicos: pretender cambiar de estamento, ascender en la escala jerárquica, supone rebelarse contra la ley natural y la providencia divina, marchar –como repite don Juan Manuel- en línea recta a la condenación, pues los estados son de tantas maneras, que lo que pertenece a un estado es muy dañoso al otro.”[23]

            Nítidamente, pese a lo cuestionable que es la ascensión de Lázaro a nivel social, la cosmovisión de su autor, sin lugar a dudas se circunscribía sobre todo a la que formulaba el renacimiento en general y el humanismo en particular: “Una importante facción del humanismo, por el contrario, afirmaba calurosamente (son palabras de Pero Mexía) que en cualquiera parte que nazca el hombre tiene licencia para procurar de ser muy grande y muy conocido, con tanto que sea su camino por las virtudes. La herencia y la Fortuna, según el nuevo planteamiento, nada pueden contra la virtud y el esfuerzo propio.”[24] Sin embargo, sin presunción de zanjar la discusión sobre su ascensión social, debido a que hay mucho que discutir al respecto, me limitaré en este caso a usar una cita que valida en forma de premisa lo que el receptor de aquel tiempo tuvo que haber pensado sobre el fructuoso o infructuoso progreso del Lazarillo: “La virtud eleva a los hombres –argumentaría un humanista de nuevo cuño-, Lázaro no ha usado de ella debidamente, ergo no se ha elevado.”[25]

            Finalizando, a raíz de uno de los planteamientos precedentes, cuya disquisición se centraba en sí, por ejemplo, una obra como el Lazarillo era renacentista o medieval, en cuanto a ello, había puesto atención en que por convención ésta era renacentista, sin embargo, recuérdese lo ecléctica que eran estas posturas en el contexto de la época, así que apuntaré una vez más a este punto que es crucial, donde queda patente que sin sus rasgos novedosos, la obra no habría cobrado una relevancia tal como la que alcanzó: “Naturalmente que se ha formulado la pregunta de si el Lazarillo es Edad media o Renacimiento. Y aunque no es preciso exagerar la cultura clásica que su autor deja transparentar, es difícil no encontrar un aire nuevo en la sencillez ágil del relato y de los diálogos. El error consistiría en creer que el Lazarillo adopta tal tono y toma como materia la prosa de la vida diaria, para llevar la contraria a las novelas de caballería, reacción que revelaría las nuevas tendencias del Renacimiento, en lucha contra una tradición medieval.”[26]

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[1] Francisco Rico., La novela picaresca y el punto de vista. Editorial Seix Barral, 1976. pp. 10.

[2] Íbidem. Pp. 10.

[3] Íbidem. Pp. 121-122.

[4] Íbidem. Pp. 16-17.

[5] Íbidem. Pp. 19.

[6] F. Rico: “Historia y crítica de la literatura española”, 1980. Pp. 357-358.

[7] Francisco Rico., La novela picaresca y el punto de vista. Editorial Seix Barral, 1976. pp. 52.

[8] Íbidem. Pp. 100.

[9] Íbidem. Pp. 101.

[10] Íbidem. Pp. 106.

[11] Íbidem. Pp. 108-109.

[12] Íbidem. Pp. 106-107.

[13] F. Rico: “Historia y crítica de la literatura española”, 1980. Pp. 354.

[14] Íbidem. Pp. 356.

[15] Francisco Rico., La novela picaresca y el punto de vista. Editorial Seix Barral, 1976. pp. 113.

[16] F. Rico: “Historia y crítica de la literatura española”, 1980. Pp. 363.

[17] Íbidem. Pp. 364.

[18] Íbidem. PP. 365.

[19] Francisco Rico., La novela picaresca y el punto de vista. Editorial Seix Barral, 1976. pp. 15.

[20] Íbidem. Pp. 18.

[21] Íbidem. Pp. 35-36.

[22] Íbidem. Pp. 37-38.

[23] Íbidem. Pp. 46-47.

[24] Íbidem. Pp. 47.

[25] Íbidem. Pp. 49.

[26] F. Rico: “Historia y crítica de la literatura española”, 1980. Pp. 353.

Producción, difusión y recepción de la literatura española de los Siglos de Oro.

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Al hablar de aquellos tres principales aspectos que involucran la literatura generada en los siglos de oro españoles, hay que considerar que éstos adquirían una cohesión tal que se tornaba dificultoso dividirlos, pues uno involucraba al otro y viceversa, en una especie de relación simbiótica o de interdependencia, donde en momentos se vislumbra la tradición de antaño, vale decir, lo que respecta al período medieval y, en otras circunstancias se desprenden características nuevas, como por ejemplo, la incipiente forma de lectura individual, además de la mezcla que prevalecía de acuerdo a la difusión y multiplicidad de medios y recursos a su haber que se desplegaban para ello, lo que iré desglosando a su debido tiempo. Baste un caso ejemplificador: “El nuevo modo contrastante, de vivir los textos literarios: la lectura silenciosa, individual y solitaria, que en el siglo de oro convivió con la oral-auditiva y que acabaría imponiéndose.”[1]         

En cuanto a su difusión, cabe considerar que ésta era diversa e incluso difícil de testimoniar, debido a su contexto eminentemente oral, que sin embargo, estaba desembocando en un acrecentamiento del ejemplar de libros disponibles para su realización: “libros de todos los tipos concebibles, ya en prosa, ya en verso, comúnmente se leían en voz alta, a veces por el autor mismo, a veces por miembros de una familia, que se turnaban, a veces por un lector profesional.”[2] Esta faceta de la propalación de la literatura de aquella época, como he mencionado con anterioridad, no se puede desligar de los otros dos factores a considerar (producción y recepción), es así que esta última abarcaba múltiples estratos: “Desde el principesco y sofisticado hasta el rústico y analfabeta.”[3]

Por otro lado, los materiales que aportaban datos interesantes en la conformación de textualidades, pero sobre todo, oralidades, eran de la más diversa índole: “[…] Cuentos, refranes, canciones, romances, rimas infantiles, conjuros. A diferencia de lo que ocurrió en la Edad Media, ahora muchas de esas manifestaciones penetraron en la cultura aristocrática y urbana, integrándose a la poesía, la narrativa, el teatro: cuentos folclóricos incorporados a los nuevos relatos, romances viejos utilizados en obras teatrales y germen de un nuevo romancero, cancioncillas que alimentaron de varias maneras a la poesía cantada.”[4] También, a su vez, premisas como la siguiente: “escribo como hablo”, del humanismo renacentista, vienen a marcar una impronta distintiva en la influencia de la escritura áurea: “Es el lenguaje hablado que adopta un escritor como Mateo Alemán, estableciendo una desenfadada situación comunicativa que supone gestos y entonaciones de la voz.”[5]

Una dualidad característica de este período, al igual que su recurrencia en la Edad Media en lo referente a la recepción, se gesta en un rango terminológico. Me refiero a las precisiones que diferencian a un oidor de un lector, que convivían sin miramientos en esta época, habiendo una infinidad de escritores que trazaban sus obras para ambos receptores, ejemplo de ello es el prólogo del Buscón, de Quevedo: “Qué deseoso te considero, lector o oidor-que los ciegos no pueden leer-de registrar lo gracioso de Don Pablos, príncipe de la vida buscona.”[6]

Retornemos nuevamente a los receptores, que como habíamos señalado, abarcaban diversas estratificaciones. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿El público en su generalidad gustaba de una misma literatura (ya sea en su manifestación oral o escrita)? Claramente no, como ha sucedido in extenso en la historia de la literatura, pues nos encontraremos con disímiles tópicos y caracteres para el interés de cada cual: “En su libro sobre Lectura y lectores en la España del siglo XVI y XVII, Maxime Chevalier concluyó que el público de la literatura de entretenimiento era reducido, dado el alto grado de analfabetismo, el costo de los libros y el desinterés de buena parte de la población alfabetizada y con recursos.”[7] Más exactamente, ¿quiénes leían entonces? La respuesta es una tendencia típica para estos siglos: “En la España de los Austrias, dice, sólo leían los hidalgos y caballeros cultos y algunos criados suyos, los miembros del clero dotados de curiosidad intelectual y los hombres de letras (Chevalier, 1976, 29 y ss.)”[8]  No obstante, los planteamientos de Chevalier, han sido enormemente cuestionados, dando paso a una seguidilla de dudas sobre la certeza de ellos o si habría que mirar con mayor detención a ese grupo ideal y aparentemente uniforme de lectores, que quizás poco o nada tiene de homogéneo, sino que sería más bien heterogéneo.

Centrémonos en la convergencia de los medios expresivos, tanto orales como escritos, puesto que ahí se encuentra la clave, para determinar, pese a lo efímero y evanescente de la oralidad, cuánto de ella primaba y había, ya que bastaba un texto en un hogar para que éste fuese a su vez escuchado por una multitud: “Cada ejemplar de un impreso o manuscrito era virtual foco de irradiación, del cual podían emanar incontables recepciones, ya por su lectura oral, ya porque servía de base a la memorización o a la repetición libre.”[9] Otros de los emisores idóneos eran los ciegos, quienes pese a su carencia de visión, desarrollaban una gran capacidad nemotécnica y oral/auditiva, rememórese a los aedos en tiempos de Homero y, en la Edad Media, a los trovadores y rapsodas: “-grandes propagadores de romances, coplas y relaciones entre las clases populares- eran los ciegos, que tenían quienes les leyeran o semileyeran los textos que iban atesorando en su prodigiosa memoria.”[10]

En lo concerniente a la producción de los textos denominados “oralizados”, encontramos desde el Celestinesco: “[…] Esta presente obra ha seýdo instrumento de lid o contienda a sus lectores. Lectores que, según nos aclara en seguida, son las personas que se juntaron a oýr esta comedia.”[11]Y, en la misma línea, el género pastoril, debido a su mayor brevedad, también se prestaba para una oralización compartida.

Una nítida evocación sobre la labor de aquellos aedos, trovadores, rapsodas y bardos, nos la encontramos en lo que Parry mencionaba como teoría de la dicción formularia, donde distinciones particulares de las que incorporaré subsiguientemente, eran relativas a ésta: “tomaba en la memoria […] la sustancia de las aventuras y los nombres de las ciudades, reinos, caballeros y princesas que en dichos libros se contenían […], y después, cuando lo recitaba, alargaba y acortaba en las razones cuanto quería.”[12] Variando un tanto el punto de vista del tema, ya hemos considerado un cúmulo de aristas en las que convergen la producción, difusión y recepción de la literatura áurea, sin embargo, en qué lugares se llevaba a cabo esta empresa de magnitudes cada vez mayores, no ha quedado del todo claro, por ello lo enunciaré a continuación: “Frente a la chimenea doméstica, en los mesones, durante las largas caminatas se leían novelas cortas, o bien se contaban de memoria, sin el libro a la vista: Se recontaban más o menos libremente.”[13]

Todo cuanto se ha aludido corresponde primordialmente al caso de la narrativa y sus múltiples textualidades y oralidades, pero cabría proponer qué acontece con un género, que en primera instancia es oralidad pura y musicalizada, pero que también es interpretada, piénsese en la noción de musiké en la Grecia antigua, con aquella introductio, me refiero a lo que bien se conoce como lírica: “En los ambientes aristocráticos primero y luego en sectores cada vez más amplios de la población española, se recitaban y cantaban poesías de todo tipo: lírica de cancionero, villancicos y romances folclóricos y semipopulares, poesía italianizante.”[14] Aunque yendo más allá de los tipos de poesía, a posteriori, me concentraré en los lugares donde éstas eran difundidas: “A la recitación pública de poemas que se hacía en justas poéticas y reuniones de academias hay que añadir las presentaciones en calles y plazas.”[15]

Finalmente, la última manifestación genérica, es la correspondiente al teatro y ésta, posee tanto puntos en común, como determinadas discrepancias en lo concerniente a los dos macro géneros previamente mencionados: “Sin duda, la lectura y recitación de toda clase de obras en las calles y plazas seguía teniendo- lo mismo que los sermones- mucho en común con el espectáculo teatral, como lo había tenido en la Edad Media.”[16]

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[1] Frenk: “Lectores y oidores en los siglos de oro”, 1982; Pp. 1.

[2] Íbidem.

[3] Íbidem.

[4] Íbidem. Pp. 2.

[5] Íbidem.

[6] Íbidem. Pp. 5.

[7] Íbidem. Pp. 7.

[8] Íbidem.

[9] Íbidem. Pp. 10.

[10] Íbidem. Pp. 11.

[11] Íbidem. Pp. 11-12.

[12] Íbidem. Pp. 14.

[13] Íbidem. Pp. 17.

[14] Íbidem. Pp. 21.

[15] Íbidem. Pp. 22-23.

[16] Íbidem. Pp. 24.