Entre la primavera de Vivaldi y el verano de tu piel.

Hoy te vi y me enamoré perdidamente de ti

Hoy te sentí y sensualmente me cautivaste

Hoy te toqué y con tus labios me rozaste

Hoy como ama el ruiseñor a la rosa me hiciste resurgir

Hoy como aves canoras la naturaleza entonó la primavera de Vivaldi

Y en el crecento armónico con tus brazos me envolviste.

Mañana será otro día, pero hoy soy nuevamente de ti

Tus ojos eran el reflejo de tu alma y me soliviantaban

Tus manos eran el camino al éxtasis de la felicidad

Tus caricias eran el opio de mi cuerpo

Y tus besos el elixir de mi existir.

Me enamoras a cada paso y cada instante

Con un gesto, una palabra y un sutil mensaje

Me recorres con tu cuerpo desde la punta de mis pies

Y penetras el abismo en el que me perdí.

Aplicación conceptual transgenérica y especificidades del género narrativo en el cuento El corazón verde.

En primer lugar, cabe mencionar que este trabajo se remite fundamentalmente al análisis textual y aplicado de los conceptos relativos al género narrativo, sin menospreciar ciertos atisbos que nos pueden ayudar a vislumbrar los aspectos transgenéricos, puesto que éstos también cobran validez en torno al análisis que realizaré en el cuento El corazón verde, de Felisberto Hernández. Respecto al ámbito transgenérico, me basaré en primera instancia en el modelo actancial adoptado por Greimas, de quien tomaré las categorías sujeto v/s objeto, poseyendo ambos en común el rasgo de “deseo”, en tanto el primero busca obtener este fin deseado (teleología) y el segundo es el paciente (perspectiva sintáctica) u objeto del deseo, que a su vez genera a partir de su obtención, posibles beneficios a posteriori, traduciéndose en un bien deseado.

Es así que el protagonista de la historia, cuya tipología de los narradores analizaré posteriormente, se convierte en sujeto que “desea” al anhelar el prendedor de su abuela, cuya característica es poseer la figura de un corazón y el color distintivo verde: “A mi abuela le hizo mucha gracia y en una de las veces que me fue a besar le vi el corazón verde, se lo pedí y ella no me lo dio.”[1] La cita que precede indica la frustración del acto de desear, al no concebir éste su realización material, que se hubiese concretado si su abuela se lo entregaba. Al unísono aquel prendedor se convierte en objeto del deseo, pues de él depende la realización anhelante del sujeto, representando en tanto bien deseado lo siguiente, para ello anexaré una marca textual: “¡Si es un viejo recuerdo de familia!”[2]. De aquí se desprende, pese a que cuando lo recibió, no tenía plena conciencia de ello, que aquel prendedor, era un legado familiar que le atraería la añoranza de antaño y remotos recuerdos de infancia cada vez que se detuviera a apreciarlo.

Respecto a las categorías de destinador y destinatario, me serviré de los criterios que estipula Souriau, en tanto destinador es aquel dispensador del bien, cuyo rol lo cumple a cabalidad la abuela del protagonista, al entregarle ésta el prendedor: “Aquella misma mañana mi abuela me regaló el corazón verde; y hace pocos años, nuevos hechos vinieron a juntarse a esos recuerdos.”[3] A partir de ello, se concluye que el destinatario u obtenedor virtual de aquel bien es el protagonista, ya que podrá rememorar a raíz de aquel objeto, los mejores años de su infancia, de por vida. Por otra parte, respecto al investimiento temático, también propugnado por Souriau, en el caso específico del sujeto que desea un bien, éste correspondería a la temática: “Curiosidad concreta”, curiosidad, pues en un principio sólo le llama la atención aquel objeto, como a todo niño, y concreto, ya que es un objeto material, palpable y no relativo a una entidad metafísica.

El próximo punto que tomaré como referente, corresponde también a la categoría mundo representado, centrándome de este modo, en los personajes y tipos: Sin lugar a dudas el personaje principal, quien nos narra en este caso la historia, es un agente de acción, puesto que de su proceder y vivencias podemos ir conociendo el entramado del relato. Por consiguiente, dentro de aquellos subtipos, aquél cumple el rol de “protagonista”: “La acción del protagonista puede provenir de un deseo, una necesidad o, por el contrario, un temor, por ejemplo, el deseo amoroso con sus componentes (admiración, celos, odio), la necesidad de afirmarse uno mismo […]”.[4] Como enuncié con anterioridad aquel “protagonista”, funciona como sujeto deseante, cuyo investimiento temático era la curiosidad concreta, enmarcándose, por ende, en la presente tipología.

Consignaré a continuación la forma de presentación de los personajes, donde se producen diversas situaciones: Por ejemplo, el protagonista se presentaría a sí mismo, conociendo su interioridad eminentemente a través de sus recuerdos y también de acuerdo a lo que pronuncia y dice: “Hoy he pasado, en esta pieza, horas felices. No importa que haya dejado la mesa llena de pinchazos. Lo único que siento es tener que cambiar el diario que la cubre; hace tiempo que está puesto y le he tomado simpatía; es de un color verdoso, las letras grandes de los títulos son de color naranja y tiene la fotografía de unos quintillizos.”[5] Fuera de ser aquellas descripciones, una mera enumeración de elementos, en éstas aparecen apreciaciones subjetivas, donde se refleja la interioridad del personaje al señalar: “Hoy he pasado, en esta pieza, horas felices”, “Lo único que siento es tener que cambiar el diario que la cubre” y, por último: “le he tomado simpatía”, las que se amalgaman y nos dan un conocimiento mayor sobre el sentir del sujeto.

Pero como he señalado, en sus recuerdos y en la estructuración de éstos, podemos entrever su psiquismo, en un cierto sentido pseudo psicoanalítico: “Todos estos recuerdos vivían en algún lugar de mi persona como en un pueblito perdido: él se bastaba a sí mismo y no tenía comunicación con el resto del mundo. Desde hacía muchos años allí no había nacido ninguno ni se había muerto nadie. Los fundadores habían sido recuerdos de la niñez. Después, a los muchos años, vinieron unos forasteros: eran recuerdos de la Argentina. Esta tarde tuve la sensación de haber ido a descansar a ese pueblito como si la miseria me hubiera dado unas vacaciones.”[6]

Finalmente en lo respectivo a la presentación de los personajes, aquellos que circundan al protagonista en sus recuerdos, son presentados por éste desde su óptica y memoria de ellos, por consiguiente, se corresponde a la categoría de Presentación del personaje mediante otro personaje. En la cita que incorporaré, más que aludir a un personaje en particular, describe lo que percibe de un grupo de personas, que luego analizaré: “La gente que subía la calle de mi casa llevaba el cuerpo echado hacia adelante y parecía que fuera buscando algo entre las piedras; y al bajar llevaban el cuerpo echado hacia atrás, parecían orgullosos y tropezaban con las piedras.”[7] Al ser un personaje, pese a su protagonismo, sólo puede describir desde su punto de vista limitado, es decir, simple y llanamente lo que ve, por lo tanto, sus primordiales alusiones son de índole física, gestual o kinestésica. En cambio, no puede afirmar el conocimiento interno de aquellas personas, por consiguiente, desconoce sus pensamientos y emociones, lo que no quita que establezca inferencias a partir de lo que observa: “parecían orgullosos”.

En la misma línea, sólo podemos hacernos una imagen difusa de la madre del protagonista, en tanto sólo conocemos lo que él señala: “Cuando salimos a la calle el sol hacía brillar mis zapatos de charol y a mí me daba pena tropezar con todas las piedras del camino; mi madre me llevaba de la mano y casi corriendo. Pero yo estaba contento y, cuando ella no contestaba a mis preguntas, me contestaba yo. De pronto ella me dijo:

-Cállate la boca; pareces el loco de siete cuernos.”[8] Con estos datos, podríamos perfilar hipótesis sobre la personalidad de la madre y/o su relación con su hijo, no obstante, sólo quedaríamos en conjeturas, que mucho pueden distar entre una y otra interpretación.

            El espacio, próximo tópico a cotejar, se comporta multidiametralmente en la mayoría de las obras, donde ésta no es la excepción, ya que sienta las bases para la realización de las acciones, siendo el punto de referencia de éstas. Así aparece la noción de viaje, no obstante, éste más allá de ser un desplazamiento físico, es de orden relativo a la memoria, a los recuerdos y en un estado de inmersión donde se sumerge el narrador, podemos ir progresando por los diversos lares que éste nos presenta: “Al principio, mientras yo le daba vuelta entre mis dedos, pensaba en cosas que no tenían que ver con él; pero de pronto él me empezó a traer a mi madre, después a un tranvía a caballos, una tapa de botellón, un tranvía eléctrico, mi abuela, una señora francesa que se ponía un gorro de papel y siempre estaba llena de plumitas sueltas; su hija, que se llamaba Ivonne y le daba un hipo tan fuerte como un grito, un muerto que había sido vendedor de gallinas, un barrio sospechoso de una ciudad de la Argentina y donde en un invierno yo dormía en el suelo y me tapaba con diarios, otro barrio aristocrático de otra ciudad donde yo dormía como un príncipe y me tapaba con muchas frazadas, y, por último, un ñandú¹ y un mozo de café.”[9] Aquí se nos describen a grosso modo no sólo los lugares que recorrió y frecuentó en su vida, sino que también aparejadamente aparecen personajes que de una u otra forma influenciaron en ella, además de acontecimientos que marcan la hilaridad del relato posterior. Pero el punto neurálgico es cómo la señalización de un lugar y cómo la memoria lo reconfigura, dan origen a recuerdos de personas y sucesos.

            Respecto a las descripciones que hace de los espacios, escogeré nuevamente el pasaje inicial de la historia, claramente oteado desde otro enfoque, lo que ratifica que de un mismo párrafo pueden extraerse una amplia gama de análisis: “Hoy he pasado, en esta pieza, horas felices. No importa que haya dejado la mesa llena de pinchazos. Lo único que siento es tener que cambiar el diario que la cubre; hace tiempo que está puesto y le he tomado simpatía; es de un color verdoso, las letras grandes de los títulos son de color naranja y tiene la fotografía de unos quintillizos.”[10] De esta descripción se desglosa que para el narrador lo importante no es tanto darnos una imagen exhaustiva de lo que percibe, sino que lo esencial es su relación con aquellos elementos, cómo ellos le evocan un pasado que aún está presente en su vida.

            La siguiente pauta de análisis, se constriñe a la Teoría del Relato de Genette, de quien tomaré algunas terminologías: Categoría temporal y orden de los acontecimientos, cuya diferenciación entre el orden de la historia y el relato, da origen a anacronías presentes en el texto, las que referiré a través de marcas textuales: A partir del relato primero: “Hoy he pasado, en esta pieza, horas felices.”[11], cuya marca temporal lo sitúa en el presente narrativo, el narrador regresa mentalmente hacia el pasado: “Cuando la tarde estaba terminando y se apagaba un poco el gran calor, yo venía hacia mi pieza cansado de caminar. Había ido a pagar una cuota de un sobretodo comprado en invierno.”[12] Esta regresión temporal se denomina analepsis, la que posee un alcance en este caso particular de un espacio temporal breve, ya que sólo han transcurrido horas, que en comparación a la temporalidad del relato, sólo implica una digresión ínfima. De acuerdo a su amplitud también es muy breve, puesto que se manifiesta en sólo tres líneas. En otro sentido categorial, se corresponde con una analepsis interna u homodiegética, ya que aquella retrospección está de acuerdo a su amplitud, en el interior del relato primero.

            La próxima marca textual también se corresponde a una analepsis: “pensaba en mi pieza y recordé las cabecitas peladas de los quintillizos como si fueran las yemas de cinco dedos.”[13] Cabe considerar que el relato primero es una analepsis, por ello nos encontraríamos en el nivel de una meta analepsis, por otra parte su alcance temporal se infiere que es breve, pues no transcurrió mucho tiempo desde que estuvo en su cuarto, hasta cuando salió. Su amplitud al extender en dos líneas, también es breve.

            Otra analepsis a consignar, que se diferencia en algunos criterios de las ya citadas, es la subsiguiente: “En muchos años de mi niñez nosotros vivíamos en la falda del Cerro. La gente que subía la calle de mi casa llevaba el cuerpo echado hacia adelante y parecía que fuera buscando algo entre las piedras; y al bajar llevaban el cuerpo echado hacia atrás, parecían orgullosos y tropezaban con las piedras. De tarde mi tía me llevaba a unos morros que estaban cerca de la fortaleza. Desde allí se veían los barcos del dique, con muchos palos grandes y chicos con espinas de pescados. Cuando en la fortaleza tiraban el cañonazo de la entrada del sol, mi tía y yo empezábamos a bajar […].”[14] Ésta, constituye una analepsis que abarca una cantidad de años considerables, por tanto, su alcance es mayor que las anteriores. Por otra parte, queda de manifiesto que su amplitud es mucho más extensa, por el número de líneas, que incluso por razones de espacio preferí omitir.

            Para culminar, el punto concéntrico que prosigue en el análisis, es particular del género narrativo, entre los que consideraré: Focalización y voz. En este caso resulta sencillo circunscribir a cuál pertenece, ya que al ser un narrador protagonista, su focalización es interna, pero variable, puesto que en la medida que retrocede en sus recuerdos, nos da un panorama general de los personajes: “Esa tarde todas las mujeres de casa quisieron ponerme un gran cuello almidonado que iba prendido a la camisa con botones de metal; la única que pudo fue otra abuela -ésta no vivía en la dársena ni llevaba en el pecho el corazón verde-; ésta tenía los dedos rechonchos y calientes y al metérmelos en el pescuezo para prenderme el cuello me había pellizcado la piel; yo me ahogué dos o tres veces y me habían venido arcadas.”[15]

            La voz es el último aspecto que servirá de base para el análisis de la obra, encontrándonos frente a un narrador homodiegético, ya que éste participaba de lo narrado, específicamente comportándose como protagonista o por cuestiones de precisión terminológica, denominado autodiegético.

            En cuanto a los términos y conceptos propuestos por los teóricos, es menester precisar que se ha ido avanzando y profundizando a medida que transcurren los períodos históricos, de tal modo, que un modelo vigente en una determinada época, en la postrera queda obsoleto. No obstante, al aunar criterios de variados autores y visiones, se logra una visión mucho más acabada respecto a los análisis textuales, es así que en este caso se puede concluir que la teoría se pone al servicio de la crítica, valiéndose esta última de elementos teóricos tales como el sistema propulsado por Genette, cuyas categorías temporales, específicamente sobre las anacronías, permiten a quienes nos adentramos en el estudio de los textos y la literatura, una excelente herramienta guía, la cual calza y es perfectamente aplicable, tal como si se siguiese un manual de instrucciones, abriendo sentidos y caminos en el texto, concibiendo a éste como un tejido donde todos sus componentes se interrelacionan, pero que jamás estará esencialmente concluido, por ello un texto como Hamlett de William Skakespeare, puede ser releído generación tras generación, esbozando siempre nuevas posturas sobre un determinado tema, adaptándose, por su universalidad, a los cánones de uno u otro período de la historia de la humanidad.

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[1] Hernández, Felisberto: “El corazón verde”, en Nadie encendía las lámparas.

[2] Íbidem.

[3] Íbidem.

[4] Bourneuf, R. y Ouellet, R.: Los personajes, en La novela, Barcelona, Ariel, 1971, pp.184.

[5] Hernández, Felisberto: “El corazón verde”, en Nadie encendía las lámparas.

[6] Íbidem.

[7] Íbidem.

[8] Íbidem.

[9] Íbidem.

[10] Íbidem.

[11] Íbidem.

[12] Íbidem.

[13] Íbidem.

[14] Íbidem.

[15] Íbidem.

En la certidumbre de tu deriva.

Entre la certidumbre de tu piel

Y la deriva de tus besos me encuentro

Desde la fragilidad de mi cuerpo

Al dulce sabor a miel que me hace enloquecer

En un tono agrio de licores

En una sombría noche y en una cálida velada

Ahí te conocí, viniste a mí y yo llegué a ti

Te esperé y busqué por veinte años

Pero al fin alma mía, amor mío, te encontré.

Veinte años de incansable pasión

De amarga desilusión, que se trastocan en amor

De un sentir a un beso

De un anhelo a un pensamiento

De una caricia a tu cuerpo

Lo que parecía imposible hoy se vuelve amagos sensibles

Y posándome en el alféizar de tus sentidos

Te digo

Yo soy de ti

Y

Tú de mí.

De la búsqueda individual a la transversalidad de las religiones.

Amarga soledad, creí que me habías abandonado, pero al parecer esta noche has regresado nuevamente, te me presentas grácil y seductora, como la imagen típica de la muerte. No esperaba tu retorno, aunque ése suele ser el camino tal vez de los poetas y su sensibilidad que se extingue a cada instante con los malos tratos de los hombres y sus problemas enajenantes, a veces añoro tu compañía, otras veces la repudio, pero al fin y al cabo, creo que tendré que acostumbrarme a tu permanencia. Sin embargo y, tal vez, paradójicamente, cuando estás a mi lado siento ese toque inspirador e irreflexivo, pues no tengo explicación para ello, donde nace desde lo más interno de mis entrañas, una reflexión y, siguiendo la misma línea, en esta ocasión escribiré una cuya temática es tu esencia misma, vale decir, qué eres en definitivas cuentas, tú, soledad.

Sin desearlo, este escrito ha tenido un desfase temporal, pues lo comencé hace una semana, sin embargo, hoy nuevamente lo continúo, lo cual es una comprobación más de aquella sensación que me invade apremiantemente y, como había señalado algunas veces este estado me permite escribir, darle rienda suelta a mis pensamientos, compenetrarme con mi interioridad y en estos momentos me ha permitido pensar en que a veces la vida es un continúo de soledades e individualidades, ya que cada persona es esencialmente sola y cuando se encuentra junto a otros individuos, no es que abandone ese estado precedente, sino que las soledades se acompañan e ilusoriamente creemos estar en armonía con los demás, pero me pregunto, ¿esa ilusión, ese espejismo no nos conducirá aun a otro estado? Pues sí y es aquello que denominamos felicidad, la que al igual que la soledad, es transitoria, ¿aunque acaso no es posible ser feliz durante la soledad? personalmente creo que sí, pienso en el okio griego y en el dulce far niente italiano, al igual que en el análisis introspectivo de los escritores místicos, que gracias al solitario silencio, podían desarrollar su ejercicio escritural y así alcanzar una experiencia extática y/o purgativa, no obstante, eso de purgar el alma es en demasía una concepción Judeo-cristiana, que implica en una instancia primera haber cometido algún tipo de pecado, constriñéndose a la imposición de un sistema moral, que en resumidas cuentas es lo que está socialmente prescrito y consiste en lo que se nos está permitido hacer y qué no, por ello este tipo de escritura fue desde sus inicios una confirmación de una creencia, una correspondencia con un ser superior al que se le denominó Dios y al que había que rendirle cuentas sobre nuestros actos en la tierra, que viene a ser a mi modo de verlo la justificación que preexistía para no pasar a llevar a aquellas personas que conviven a nuestro alrededor, ese afán de cuidarnos de lastimar y transgredir la libertad de otro que es distinto a mí.

 Quizás esto último es lo más valioso del cristianismo, una de las cualidades que nos podrían permitir optar por sus creencias, aunque personalmente si bien lo considero como una característica positiva para las personas tanto el hecho de “respetar al prójimo”, como poseer la esperanza de que existe un ente superior que puede ayudarnos a resolver las adversidades terrenales, ésta ya no me convence, pues en estos momentos de mi vida me encuentro en una etapa de búsqueda empírica respecto a las creencias religiosas y a raíz de una revisión teórica, he concluido más bien y en una línea concordante con mi pensamiento, en la transversalidad de las religiones, vale decir, sus puntos comunes, baste para ello mencionar la concepción de una diosa madre, que se da en la tradición griega “Gea y/o Gaia”, egipcia, “Isis” de igual modo en los pueblos originarios de América apreciamos una situación similar, por ejemplo, la pachamama en el caso de los aymara; otro punto común lo oteamos sobretodo en las religiones politeístas, ya que en su generalidad los dioses probablemente cambien sus nombres, pero en variados casos desempeñan las mismas funciones, el dios sol, la diosa y/o dios de la lluvia, del rayo, de la fertilidad, de la caza, entre muchos otros.

Es decir, según lo mentado con anterioridad, hay muchos puntos comunes en las religiones, sólo di algunos ejemplos, pero podríamos pensar en la insistencia de estos credos en transcribir sus enseñanzas y mensajes a textos que suelen designar como sacros, de inspiración generalmente divina, ya se hable ejemplificadamente del Corán, La Biblia y así una sucesión de ellos, de igual manera a veces encontramos mitos y leyendas comunes, ello me conlleva a pensar en el Popol Vuh maya-quiché, donde al igual que en la Biblia Judeo-cristiana, se nos presenta un mito sobre el origen (génesis), otros más acorde con lo civilizatorio, incluso aparece el diluvio universal. En fin, continuaré con estas indagaciones más adelante, por ahora he procurado establecer estas conexiones que me parecen interesantes, pero tal vez éste sea sólo el comienzo de una investigación más profunda, que con el tiempo iré profundizando y, por último, quien lea esta reflexión, está invitado a buscar por su propia cuenta, lo que él/ella crea que es su propia verdad, puesto que al fin y al cabo la historia de las religiones nos señala que cada vez que se ha impuesto una, siempre el daño es mayor, así que por ello la mejor opción es que cada uno llegue a sus propias conclusiones, como en todo ámbito de situaciones en la vida.

Géneros Pragmáticos, aspectos transgenéricos y particulares del género narrativo.

            Primero que todo, cabe mencionar que en el presente trabajo se desarrollarán los diversos tópicos y temas que circundan a los géneros pragmáticos, aludiendo a aquellos que los caracterizan transversalmente, es decir, de índole supragenérica y que encontramos de modo común en cada uno de ellos, lo que se ha denominado como aspectos transgenéricos, para posteriormente centrarse en aquellos rasgos individuales del género narrativo, pues será éste el que se ahondará eminentemente, analizando sus principales conceptos, para luego emplearlos y aplicarlos en un análisis textual.

            Respecto al carácter transgenérico, la primera noción que es menester precisar es aquella que corresponde al mundo representado, específicamente las acciones, las que se referirán desde tres niveles diferentes: (niveles actancial [Souriau-Greimas], secuencial [Brémond] e indicial [Barthes]). En cuanto al primero de ellos, vale decir, el nivel actancial, éste ya había sido tipologizado por algunos autores, entre ellos Souriau y Propp, este último formuló un modelo que sentará las bases para los críticos posteriores. Por otro lado, también se propone un paradigma sintáctico tradicional, que en conjunto con los dos autores mencionados, constituyen el corpus con el cual trabaja Greimas. 

            Desde un primer momento Greimas nos plantea un cuestionamiento que resulta fundamental, el que se gesta tras un intento de descripción del microuniverso en el cual los actantes existen u obran, para lo que propone dos hipótesis y esbozos que permiten acercarnos a su estudio: “a) ¿Cuáles son las relaciones recíprocas y el modo de existencia en común de los actantes de un microuniverso? B) ¿Cuál es el sentido, muy general, de la actividad que atribuimos a los actantes? ¿En qué consiste esta actividad, y, si es transformadora, cuál es el cuadro estructural de esas transformaciones?”.[1]

            Al iniciar su escudriñamiento con aquellas hipótesis, logra aunar ciertos criterios que nos van abriendo paso en la comprensión de los actantes, siendo un punto central la analogía que establece entre la sintaxis y funciones que cumplen las palabras, con las funciones que desempeñan los personajes dentro de los géneros pragmáticos: “Si recordamos que las funciones, según la sintaxis tradicional, no son más que papeles representados por las palabras –el sujeto es en ella (alguien que hace la acción); el objeto (alguien que sufre la acción), etc.-“.[2] Así estas designaciones lo conducen a diferenciar determinadas categorías actanciales, estableciendo oposiciones duales, entre ellas sujeto v/s actante, destinador v/s destinatario.

            A continuación toma a Propp y sus postulados, quien también define en una categoría similar a la de actantes, “dramatis personae” en términos de funcionalidad en su Morphologie du conte popularie: “Su concepción de los actantes es funcional: los personajes se definen, según él, por las esferas de acción en las cuales participan, estando constituidas estas esferas por los haces de funciones que les son atribuidas.”[3] En congruencia con esta visión, Propp establece patrones y escalones interrelacionados en niveles diferenciados de los actantes: “Los actantes, que son clases de actores […] una articulación de actores constituye un cuento particular; una estructura de actantes, un género. Los actantes poseen, pues, un estatuto metalingüístico por relación a los actores; presuponen acabado, por otra parte, el análisis funcional, es decir la constitución de las esferas de acción.”[4]

            Por otro lado, dentro de las categorías actanciales, es preciso considerar aquella que presupone la oposición sujeto v/s objeto, que constituye una parte esencial de aquel microuniverso en términos de Greimas. En efecto, aquellos poseen una característica común que genera aquella antítesis entre ambos la cual se traduce en el “deseo” o búsqueda que conlleva a un fin, por consiguiente, una relación teleológica. Que según las equivalencias de los tres autores en los que se apoya Greimas, es la siguiente: “Sintaxis: sujeto v/s objeto, Propp: Hero v/s Sought-for person y Souriau: Fuerza temática orientada v/s Representante del bien deseado, del valor orientante.”[5]

            La subsiguiente oposición conforme a categorías actanciales es la de destinador v/s destinatario, donde manifiesta que ésta presenta ciertas dificultades al momento de clasificarlas, donde, por ejemplo, a nivel de la sintaxis se constata que dos actantes aparecen en la forma de un solo actor. Por ende, preferirá la descripción que realiza Souriau, ya que disminuye la cantidad de ambigüedades terminológicas, pues éste entiende al destinador como el árbitro, dispensador del bien, mientras que el destinatario sería el obtenedor virtual de ese bien. De hecho, sólo el análisis de Souriau le parece pertinente, debido a que el que muestra Propp también conduce a posibles confusiones: “En el análisis de Propp, en cambio, el destinador parece estar articulado en dos actores, el primero de los cuales es bastante ingenuamente confundido con el objeto del deseo.”[6]

La próxima categoría actancial a incorporar es la contraposición: adyuvante v/s oponente, cuyas funciones respectivamente son las siguientes:

“1.-Las unas que consisten en aportar la ayuda operando en el sentido del deseo, o facilitando la comunicación.

2.-Las otras que, por el contrario, consisten en crear obstáculos, oponiéndose ya sea a la realización del deseo, ya sea a la comunicación del objeto.”[7]

            En el sentido terminológico precedente, Greimas acoge las definiciones de Souriau, de quien toma “oponente” y el término “adyuvante” propugnado por Guy Michaud, mientras que en Propp aparece “oponente” mencionado peyorativamente como villain (traidor). Posterior a ello, se perfila un nuevo componente relativo al esquema actancial, designado como “investimiento temático”, el cual concluye luego de establecer las tipologías señaladas y centrarse en la relación sujeto v/s objeto.  Así enumerará varios temas que motivan a los actantes, pero las que se uniformizan de la siguiente guisa: “La oposición de los deseos y de las necesidades, por un lado, y de “todos los temores”, por otro.”[8]

            El segundo nivel correspondiente a las acciones, es el plano secuencial, que es propuesto por Claude Bremond, quien se basa en el método de Propp, para así llegar y concluir las posibilidades lógicas del relato, ante lo que precisa lo siguiente: “1. La unidad de base, el átomo narrativo, sigue siendo la función, aplicada, como en Propp, a las acciones y a los acontecimientos que, agrupados en secuencias, engendran un relato.

2. Una primera agrupación de tres funciones engendra la secuencia elemental. Esta tríada corresponde a las tres fases obligadas de todo proceso:

a) Una función que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prever; b) Una función que realiza esta virtualidad en forma de conducta o de acontecimiento en acto; c) Una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado”.[9]

Por lo tanto, según sus supuestos, todo relato estaría conformado por secuencias, las que pueden seguir múltiples caminos, incluso confeccionando un entramado más complejo, lo que denomina como secuencias complejas, convirtiéndose en verdaderos procesos que sigue el relato, baste sólo adscribir algunos: sucesión continua, por enclave, por enlace, entre otros. (Véase: Análisis estructural del relato, pp.87-110.).

Finalmente, en lo referente a las acciones, la última óptica de análisis, es el modelo paradigmático denominado Indicial, formulado por Barthes, quien para comprender la lógica del relato, buscará las unidades narrativas mínimas: “Según la perspectiva integradora que ha sido definida aquí, el análisis no puede contentarse con una definición puramente distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades.”[10] Surgen desde un principio dos clases de funciones:

1.- Funciones: Es el caso paradigmático de los cuentos populares. (Véase Propp, Bremond).

2.- Indicios: “Indicios categóricos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmósferas, etcétera […] Los indicios, por la naturaleza en cierto modo vertical de sus relaciones, son unidades verdaderamente semánticas pues, contrariamente a las funciones propiamente dichas, remiten a un significado, no a uno (operación).”[11]

Un segundo punto a describir dentro de la categoría mundo representado, versa sobre los personajes, sus tipos y maneras de caracterización, lo que desemboca en una complejidad tal, que es difícil desglosar los subtipos y funciones que es capaz de desempeñar un personaje, tanto en narrativa como en drama. Sin embargo, contemplándolo como un ente que se desenvuelve dentro de aquellos mundos ficcionales y que puede mantenerse estático o dinámico, irán surgiendo ciertos caracteres a los que haré alusión. Cabe destacar, que en la medida que aquellas fuerzan se alíen o se opongan, ya sea en uno o más personajes, se irán desencadenando múltiples situaciones, dando origen a disímiles relatos.

a) Un elemento decorativo: Se caracteriza por ser más bien episódico, en tanto, sólo se presenta en escasas escenas y, si bien puede realizar acciones, éstas no son muy relevantes, no obstante, de todos modos posee sus particularidades: “Inútil en cuanto a la acción e inexistente en el plano psicológico, este personaje no deja de tener una función importante en una obra en la que las personas y las cosas a menudo parecen instalarse en un cuadro.”[12]

b) Un agente de la acción: En primer lugar hay que explicitar qué se entiende por acción, siendo ésta principalmente una oposición de fuerzas contrarias, que se enfrentan, ya sea en una obra dramática o narrativa. Pero también Étienne Souriau indicaba una definición más totalizante de aquella: “Una situación dramática es la figura estructural que, en un momento dado de la acción, dibuja un sistema de fuerzas; el sistema de las fuerzas presentes en el microcosmos, el centro estelar del universo teatral; fuerzas que encarnan, sufren o animan los principales personajes de ese momento de la acción.”[13]Respecto al número de fuerzas que determina y que se pueden combinar de diversas maneras, son fundamentalmente 6:

1.- El protagonista: Es aquel primer impulso dinámico que desencadena los demás acontecimientos y sucesos de la obra, entendiéndose también como fuerza temática (véase apartado anterior, “modelos actanciales”): “La acción del protagonista puede provenir de un deseo, una necesidad o, por el contrario, un temor, por ejemplo, el deseo amoroso con sus componentes (admiración, celos, odio), la necesidad de afirmarse uno mismo […]”.[14]

2.- El antagonista: “No hay conflicto ni se complica la acción si no aparece una fuerza antagónica, un obstáculo que impida a la fuerza temática desplegarse en el microcosmos: se trata de la fuerza oponente, según la terminología de Souriau.”[15]                                                                                         

3.- El objeto deseado o temido: “Esa fuerza de atracción a la que Souriau da el nombre de la representación del valor, constituye el objetivo propuesto o la causa del temor.”[16]

4.- El destinador: “Una situación conflictiva puede producirse, desarrollarse y resolverse merced a la intervención de un destinador (en un sentido amplio: cualquier personaje en situación de ejercer algún tipo de influencia sobre el destino del objeto), especie de árbitro que ordena la acción y propicia que la balanza se incline de un lado o de otro al final de la narración.”[17]

5.- El destinatario: “El beneficiario de la acción, aquel que eventualmente obtiene el objeto anhelado o temido, no es por necesidad el protagonista, ya que tanto puede desearse y temerse por otro como por sí mismo.”[18]

6.- El adyuvante: Es aquella fuerza que ayuda a las anteriores, la que Souriau ha designado como espejo.

            Una próxima clasificación que define una nueva visión de los personajes, es la planteada por Claude Bremond en su Logique du récit (París, Senil 1973). Ésta se propone enunciar distintos niveles de análisis en lo que respecta a las fuerzas dramáticas, previamente esbozadas: “Conocemos la dicotomía inicial entre pacientes (los personajes que la narración presenta como afectados por los procesos modificadores o conservadores) y agentes (personajes presentados como iniciadores de los procesos mencionados), que constituyen las funciones fundamentales de toda narración.”[19] Las definiciones sugeridas conllevan a subniveles categoriales. (Véase: Bourneuf, R. y Ouellet, R.: Los personajes, en La novela, página 186-188).

            A través de los rasgos reseñados sobre los personajes se puede inferir la complejidad que entrañan éstos, pero aún resta agregar algunos elementos esenciales que aportan información clave para comprender su funcionamiento, entre ellos el que se les perciba desde una perspectiva psicológica y como portavoz del autor. En cuanto a la primera de ellas, en líneas generales consiste en aplicar procedimientos dimanados de esta disciplina, cuyo auge estuvo dado entre fines del siglo XIX y principios del XX, lo que fue significativo, por ejemplo, para todo lo que se denominó por la tradición y crítica literaria, como novela realista, naturalista y existencial, las que poseen como denominador común el hecho de centrarse en la vida interior del personaje o su psiquismo. Así habría tres desarrollos de tipos psicológicos: “A la psicología en primera persona, basada en la introspección, y a la psicología en tercera persona, basada en la observación de la conducta de los individuos sin referencia a los estados interiores o a la subjetividad, les sucedió, pues, una psicología en segunda persona que constituye una síntesis de las otras dos y considera al otro como objeto y sujeto al mismo tiempo.”[20]

            Ante la segunda, vale decir, concebir al personaje como un ente que subsume las características del autor, siendo portavoz de éste, habría dos disciplinas que ejercieron una gran influencia en este marco conceptual, la sociología y el psicoanálisis, en lo concerniente a éstas y lo que se declara en base a este tipo de estudios se indica lo siguiente: “Una larga tradición crítica nos ha acostumbrado a considerar al personaje de novela como una suma de experiencias vividas o proyectadas; con otras palabras, una amalgama de las observaciones y virtualidades de su autor […]”.[21]

Finalmente, en cuanto a los personajes, describiré sus formas de presentación: “1) por sí mismo; 2) mediante otro personaje; 3) a través de un narrador heterodiegético; y 4 por sí mismo, mediante los otros personajes y a través del narrador.”[22]

1) Conocerse y expresarse: “Cuando el personaje se presenta por sí mismo se plantea de entrada el problema del conocimiento de uno mismo [...] El conocimiento de uno mismo es tan difícil porque, en primer lugar, el hombre, encerrado en los límites estrechos de su subjetividad, no puede salir de sí mismo para juzgarse.”[23]

2) Presentación del personaje mediante otro personaje: El personaje al ser atisbado y apercibido por otro, sólo se nos muestra a través de una vista parcial, metafóricamente hablando, a través de un prisma que revela una de las cientos de posibilidades de comprensión y caracteres en los que puede presentarse el personaje en cuestión. Por lo tanto, un elemento céntrico que nos aclara un tanto más el panorama lo constituyen los diálogos entre personajes: “Lo que permite dar no sólo un conocimiento directo de un personaje, puesto que tanto la palabra como el gesto son una respuesta a la imagen que se proyecta hacia otro.”[24]

3) Presentación del personaje a través de un narrador extradiegético: “El narrador tiene otra posibilidad de situarse fuera de la historia: puede actuar como una cámara oscura o como un simple amanuense de lo que pasa delante de él. El narrador se prohíbe cualquier resumen, generalización, juicio o intrusión en la conciencia de sus personajes para contentarse con describir su apariencia exterior y tomar nota de sus gestos y palabras.”[25]

4) Presentación mixta: Implica la vinculación de los focos por los cuales se percibe el personaje, por un lado desde una interioridad y, por otro, desde el exterior, la confluencia de ambos planos, hace de ésta una categoría mixta.

            El último punto a tratar perteneciente a la categoría mundo representado, es la noción de espacio, sus tipos y maneras de caracterización. Precisamente ésta es una condición troncal en la mayoría de las obras, lo que no quita que en algunas se presente parcamente, mientras que en otras adquiera una hondonada sin parangón: “El novelista, proporciona siempre un mínimo de indicaciones geográficas, que pueden ser simples puntos de referencia para lanzar la imaginación del lector o exploraciones metódicas de los emplazamientos.”[26]En una misma trayectoria argumental, el viaje innumeras veces es un motivo que le otorga cohesión al relato, pero que fundamentalmente se enmarca por el desplazamiento a través de una amplia gama de espacios, los que tienden a constituir un cuadro similar a la pintura.

Desplazamiento e Itinerarios: “Algunas narraciones pueden fijarse –éste es un caso extremo- durante toda la acción en un único punto, como en la tragedia clásica; otras pueden evolucionar sobre una mayor o menor extensión, en mayor o menor número de lugares; y otras, finalmente, pueden no tener más límites que los de la imaginación o la memoria del lector. Si se buscan la frecuencia, el ritmo, el orden y sobre todo el motivo de los cambios de escenario de una novela, puede llegar a descubrirse hasta qué puntos estos factores son importantes para asegurar a la narración, al mismo tiempo, su unidad y su movimiento, y cómo el espacio depende de todos los elementos que lo integran.”[27]

Describir o no describir: En la mayoría de las obras literarias discernir entre descripción y narración, es un acto complejo, puesto que poseen ciertas similitudes, pese a ello logran distinguirse: “Narrar y describir son dos operaciones semejantes, en el sentido de que las dos se concretan en una secuencia de palabra (sucesión temporal del discurso), pero de objeto distinto: la narración restituye la sucesión también temporal de los hechos, la descripción representa objetos simultáneos y yuxtapuestos en el espacio.”[28] Sin embargo, no son las únicas diferencias que pueden especificarlas, ya que factores tales como los recursos utilizados y la relación entre el escritor y el mundo, son un medio eficaz para establecer las disparidades entre éstas.

            Pero ¿por qué es necesario describir?, esta interrogante conlleva a las determinaciones de las funciones, naturaleza y significados que ésta representa. En primera instancia, encontramos sus funciones: “La descripción puede servir para crear un ritmo en la narración: al prestar atención al medio ambiente, provoca un remansamiento después de un pasaje de acción o bien una impaciente espera cuando interrumpe la narración en un momento crítico.”[29]A su vez, puede cumplir una función de índole musical, resultando próxima a lo que denominaríamos una obertura, ya que le otorga un ritmo, tono y movimiento a la obra, y en otras ocasiones desempeña una función pictórica, como aquel hacer ver, tan propio de la edad media. De acuerdo a su naturaleza, basándose en lo antepuesto, a veces la descripción es de naturaleza plástica o similar a ella y, en lo relativo a sus significados asoman las siguientes opciones: “La descripción implica la mirada de un personaje, de donde se sigue la necesidad de introducir tal personaje y de situarlo ante el objeto. Este recurso determina campos semánticos (adjetivos que califican actitudes físicas o psicológicas, verbos de percepción, etc.), personajes típicos (el ocioso, el pintor, el entendido, el técnico, etc.), escenas estereotipadas (la visita a un lugar desconocido, la contemplación, el embeleso de un paisaje, etc.) y rasgos psicológicos (curiosidad, desarraigo, vacío interior, etc.).”[30]

Desde otra perspectiva analítica, la representación espacial constituye problemas de larga data, los que pueden ser situados en la doctrina de la mimesis, proveniente de los filósofos griego-clásicos Platón y su discípulo el estagirita Aristóteles: “A este propósito se enfrentan dos concepciones: la literatura copia fiel de la realidad, por un lado, y la literatura que se remite a sí misma, por el otro.”[31] El último tema a abordar en lo referido al espacio, es la relación entre el autor, personaje y el mundo que describe, que se infiere a través de su percepción espacial: “Una descripción del espacio revelaría el grado de atención que el novelista concede al mundo y la calidad de esa atención: la mirada puede detenerse en el objeto descrito o ir más allá. La descripción hace expresa la relación, tan fundamental en la novela, del hombre, autor o personaje, con el mundo que le rodea: huye de él, lo sustituye por otro o se sumerge en él para explorarlo, comprenderlo, cambiarlo o conocerse a sí mismo.”[32]

El sucesivo macrotópico a referir es La Teoría del relato, centrándome principalmente en Genette y específicamente en el tratamiento de la oposición historia v/s relato y, culminantemente en el aspecto temporal, el cual engloba las categorías de orden y frecuencia. Desde el comienzo de su excurso entreve la dificultad que supone el concepto de relato, presentando éste ciertas ambigüedades, por consiguiente, propondrá caracterizar y delimitar tres de las acepciones que éste supone:

Relato: 1.- “Designa el enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entraña la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos.”[33]

2.- “Designa la sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto de dicho discurso y sus diversas relaciones de concatenación, oposición, repetición, etc.”[34]

3.- “Designa también un acontecimiento: pero no ya el que se cuenta, sino el que consiste en que alguien cuente algo: el acto de narrar tomado en sí mismo.”[35]

            De este modo, partiendo de las premisas citadas, concluirá que la primera de las acepciones mencionadas corresponderá a lo que él entiende por historia, el significante propiamente dicho será el relato, es decir, la segunda acepción y en último lugar el acto narrativo productor o tercera acepción, denominado narración. Sin embargo, no hay que olvidar que estos términos sólo constituyen elementos de análisis teórico, que pueden estructurarse interrelacionadamente en una obra.

            La clasificación que viene a continuación, es la de tiempo, pero en el primero de sus componentes, es decir, la categoría del orden de los acontecimientos. De partida, nítidamente diferencia entre dos tiempos diferentes, el tiempo de la historia o significado, vale decir, la cosa contada. Y por otro, la del relato o significante, que puede coincidir con el de la historia (grado cero), o bien puede escoger otras secuencias de ordenación temporal, que Genette cataloga como anacronías: “Diferentes formas de discordancia entre el orden de la historia y el del relato.”[36] Al unísono, éstas se caracterizan por ser de dos tipos: Prolepsis: “Toda maniobra narrativa que consista en contar o evocar por adelantado un acontecimiento posterior.”[37] Y en segundo término incluye la analepsis: “Toda evocación posterior de un acontecimiento anterior al punto de la historia donde nos encontramos.”[38] No obstante, además de la noción de anacronías, hay otras definiciones que se comportan como suplementos de éstas:

Alcance de la anacronía: “Una anacronía puede orientarse, hacia el pasado o el porvenir, más o menos lejos del momento presente, es decir, del momento en que se ha interrumpido el relato para hacerle sitio: llamaremos alcance de la anacronía a esa distancia temporal.”[39]

Amplitud: “También puede abarcar, a su vez, una duración de la historia más o menos larga: es lo que llamaremos su amplitud.”[40]

            Sin embargo, aún basta precisar otros conceptos, entre los cuales se inserta: Relato primero: “Nivel temporal de relato con relación al cual una anacronía se define como tal.”[41] A partir de aquí, se desprenden subcategorías anacrónicas; Analepsis externa: “Aquella analepsis cuya amplitud total se mantenga en el exterior del relato primero.”[42] Analepsis Interna: Aquella analepsis cuya amplitud total se mantenga en el interior del relato primero y Analepsis mixta: “Cuyo punto de partida es anterior y cuyo punto de amplitud es posterior al comienzo del relato primero.”[43] Luego lo que formuló como analepsis externas las llamará heterodiegéticas: “Es decir, relativas a una línea de historia y, por tanto, un contenido diegético diferente del (o de los) del relato primero.”[44] Por otra parte, las analepsis internas las designará como homodiegéticas: “Relativas a la misma línea de acción que el relato primero.”[45] Paulatinamente va estableciendo subcategorías, abarcando: Analepsis contemplativas o remisiones: “Comprende los segmentos retrospectivos que vienen a llenar después una laguna anterior del relato, que se organiza así mediante omisiones provisionales y reparaciones más o menos tardías, según una lógica narrativa parcialmente independiente del transcurso del tiempo.”[46] Pudiendo ser aquellas lagunas anteriores elipsis puras y simples, es decir, fallas en la continuidad temporal, existiendo también la elipsis lateral o paralipsis. En la medida que transcurre su enunciación teórica, Genette define por último la analepsis interna u homodiegética como analepsis repetitiva o evocaciones, que en el fondo tienden a ser meras retrospecciones.

            Ulteriormente agrega algunas precisiones necesarias, incluyendo las siguientes: Analepsis parciales: “Tipo de retrospecciones que se acaban en elipsis, sin juntarse con el relato primero.”[47] Analepsis Completa: “Se enlaza con el relato primero, sin evolución de continuidad entre los dos segmentos de la historia.”[48] En analogía con las analepsis internas y externas, respectivamente se manifiestan las prolepsis internas (Prolepsis homodiegéticas) y externas (Prolepsis heterodiegéticas), clasificando a las prolepsis en tanto prolepsis completivas: Llenan por adelantado una laguna ulterior y las prolepsis repetitivas: Las que también por adelantado, duplican, por poco que sea, un segmento narrativo por venir.

            El último eslabón a considerar respecto a La Teoría del relato, es la frecuencia narrativa, que Genette entiende como: “Las relaciones de frecuencia o más sencillamente la repetición entre relato y diégesis.”[49] Aquella definición conlleva al autor a edificar un esquema de cuatro tipos distintos: “Muy esquemáticamente, podemos decir que un relato, sea cual sea, puede contar una vez lo que ha ocurrido una vez, n veces lo que ha ocurrido n veces, n veces lo que ha ocurrido una vez, una vez lo que ha ocurrido n veces.”[50] Estas cuatro proposiciones serán demarcadas en sus arquetipos respectivos, los que procederé a enumerar:

1.- Relato singulativo: Contar una vez lo que ha ocurrido una vez, cuya fórmula será 1R/1H, es decir, contar una vez en el relato lo que ha sucedido una vez en la historia.

2.- Relato repetitivo: Las recurrencias del enunciado no responden a recurrencia alguna de los acontecimientos, cuya fórmula es nR/1H, vale decir, contar en un número indefinido de relatos lo que ha sucedido una vez en la historia.

3.- Relato Iterativo: Contar una sola vez o mejor en una sola vez lo que ha sucedido n veces (1R/nH). En este caso, una sola emisión narrativa asume varios casos juntos del mismo acontecimiento, es decir, una vez más, varios acontecimientos considerados en su analogía.

            Además en ciertas circunstancias coexiste la presencia de pasajes iterativos en el interior de escenas singulares, lo que se denomina Iteración generalizante o externa, por otro lado encontramos una iteración interna o sintetizante, en el sentido de que la silepsis iterativa no se ejerce sobre una duración exterior mayor, sino sobre la duración de la propia escena, consecutivamente la última tipología que define Genette es la de Seudoiterativo, es decir, escenas presentadas, en particular por su redacción en imperfecto.

            Tras caracterizar los aspectos transgenéricos de los géneros pragmáticos, ahora profundizaré en las características definitorias del género narrativo, abocándome al análisis de tres de ellas: 1.- Situación de enunciación, 2.- Perspectiva y focalización y finalmente 3.- Voz.

1.- En la comunicación narrativa, el relato es sostenido siempre por una voz que enuncia, elemento estructural interno al relato que caracteriza al género. Es decir, existe una separación entre la situación narrativa, y la historia que en esa situación se comunica, donde un hablante imaginario (voz o narración) comunica una historia a un receptor imaginario (narratario).

2.- Perspectiva y focalización: La información es regulada aquí mediante la selección de un punto de vista (aquel personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa). No hay que confundir con la voz que habla.

Perspectiva: “Suele llamarse el punto de vista o, con Jean Pouillon y Tzvetan Todorov, la visión o el aspecto.”[51] De esta definición general emanan tres tipologías: a) Narrador omnisciente: “En que el narrador sabe más que el personaje o, dicho con mayor precisión, dice más de lo que sabe personaje alguno).”[52]

b) Narrador personaje: “El narrador no dice sino lo que sabe tal personaje”.[53]

c) Narrador objetivo: “El narrador dice menos de lo que sabe el personaje”.[54]

Focalizaciones: (Se corresponden siguiendo el orden anterior de las letras).

a) Relato no focalizado o de focalización cero.

b) Relato de focalización interna: Se subdivide en fija (en un solo personaje), variable (cambio de perspectiva) y múltiple (diferentes puntos de vista).

c) Relato de focalización externa.

Alteraciones: “Infracciones aisladas cuando la coherencia de conjunto sigue siendo, sin embargo, bastante fuerte para que el concepto de modo dominante siga siendo pertinente.”[55] Las alteraciones se subcategorizan en dos tipos, dependiendo de la cantidad de información necesaria que entreguen, si es que ésta es menos o más.

a)      Omisión lateral o paralipsis: Se trata de dejar una información que se debería tomar; “El tipo clásico de la paralipsis, recordémoslo, es, en el código de la focalización interna, la omisión de una acción o pensamiento importante del héroe focal, que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar, pero que el narrador decide ocular al lector.”[56]

b)      Paralepsis: Se trata de dar una información que se debería dejar; “La alteración inversa, el exceso de información o paralepsis, puede consistir en una incursión en la conciencia de un personaje a lo largo de un relato generalmente regido por focalización externa.”[57]

3.- Voz: tiempos de la narración, niveles narrativos, tipos de narrador, funciones del narrador:

Voz: “Aspecto de la acción verbal considerada en sus relaciones con el sujeto, sujeto que aquí no es sólo el que realiza o sufre la acción. Sino también el que (el mismo u otro) la transmite y eventualmente todos los que participan, aunque sea pasivamente, en esa actividad narrativa.”[58]

Tiempo de la narración: “Habría que distinguir, pues, desde el simple punto de vista de la posición temporal, cuatro tipos de narración: ulterior (posición clásica del relato en el pasado, sin duda la más frecuente con gran diferencia), anterior (relato predictivo, generalmente en el futuro pero que nada impide conducir al presente), simultánea (relato en el presente contemporáneo de la acción) e intercalada (entre los momentos de la acción).[59]

Niveles narrativos: Si la historia que se narra se sostiene siempre por una voz, ésta se encuentra siempre en un nivel diegético más bajo que aquello que narra. A su vez, si el narrador básico le “cede” la voz a un personaje para que narre, éste se encuentra en el nivel de la historia (diégesis), pero aquello que narra se encuentra en un nivel superior (metadiégesis).

Metalepsis (intrusión del narrador o narratario extradiegético en el universo de la diégesis, sin una explicación o algo que lo justifique: conversación de Augusto con Unamuno en la novela Niebla, de este último).

Persona: Para el autor de una obra es un tema decisivo escoger entre aquella fluctuación que va desde la historia contada por el punto de vista de uno de sus personajes o por un narrador externo a la susodicha historia, desembocando en dos tipos de relatos:

Heterodiegético: Narrador ausente de la historia que cuenta.

Homodiegético: Narrador presente en la historia que cuenta, sin embargo, éste posee sus variedades, las que se subdividen en dos tipos:

Testigo: El narrador desempeña un papel secundario, que resulta ser siempre, por así decir, un papel de observador y de testigo.

Protagonista: También catalogado como autodiegético, siendo el grado más intenso de la categoría homodiegética, donde el narrador es el personaje principal del relato.

Estas definiciones esbozan los planteamientos de la siguiente cuadrícula, donde estas definiciones se vinculan: “Si definimos, en todo relato, el estatuto del narrador a la vez por su nivel narrativo (extradiegético o intradiegético) y por su relación con la historia (heterodiegético u homodiegético), podemos representar mediante un cuadro con doble entrada los cuatro tipos fundamentales de estatuto del narrador: 1) extradiegético-heterodiegético, paradigma: Homero, narrador en primer grado que cuenta una historia de la que está ausente; 2) extradiegético-homodiegético, paradigma: Gil Blas, narrador en primer grado que cuenta su propia historia; 3) Intradiegético-heterodiegético, paradigma: Scheherazade, narrador en segundo grado que cuenta historias de las que estar ausente; 4) Intradiegético-homodiegético, paradigma: Ulises en los cantos IX-XII, narrador en segundo grado que cuenta su propia historia.”[60] 

Funciones del narrador: Genette señala: “Puede parecer extraño, a primera vista, atribuir a cualquier narrador otro papel que el de la narración propiamente dicha, es decir, el hecho de contar la historia, pero, de hecho, sabemos perfectamente que el discurso del narrador, novelesco o de otro tipo, puede asumir otras funciones.”[61] Así, basándose en Jakobson, bosquejará un modelo funcional, donde existirían múltiples e interrelacionadas funciones que puede desempeñar el narrador: 

Narrativa (referencial: respecto de la historia)

De control (metanarrativa: respecto del relato)

De comunicación (fática y apelativa: respecto del narratario, en la situación comunicativa)

Testimonial (emotiva: exposición y validación de la relación del narrador con la historia: testimonio presencial o de oídas, recuerdos, sentimientos, etc.)

Ideológica (valora, comenta, explica, etc. Suele tener función didáctica)

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[1] Greimas, A. J.: Reflexiones sobre los modelos actanciales, en Semántica Estructural, Madrid, Gredos, 1971, pp.263-293

[2] Íbidem. Pp. 265.

[3] Íbidem. Pp. 267.

[4] Íbidem. Pp. 267-268.

[5] Íbidem. Pp. 271.

[6] Íbidem. Pp. 272.

[7] Íbidem. Pp. 273.

[8] Íbidem. Pp. 278-279.

[9] Brémond, Claude: La lógica de los posibles narrativos, en Barthes et al, Análisis estructural del relato, pp.87-110.

[10] Barthes, Roland: Introducción a Análisis estructural del relato, Tiempo contemporáneo, 1970, pp. 12.

[11] Íbidem. Pp. 14-15.

[12] Bourneuf, R. y Ouellet, R.: Los personajes, en La novela, Barcelona, Ariel, 1971, pp.182.

[13] Íbidem. Pp. 183.

[14] Íbidem. Pp. 184.

[15] Íbidem. Pp. 184.

[16] Íbidem. Pp. 184.

[17] Íbidem. Pp. 184.

[18] Íbidem. Pp. 185.

[19] Íbidem. Pp. 186.

[20] Íbidem. Pp. 192.

[21] Íbidem. Pp. 194.

[22] Íbidem. Pp. 204.

[23] Íbidem. Pp. 204.

[24] Íbidem. Pp. 217.

[25] Íbidem. Pp. 226.

[26] Bourneuf, R. y Ouellet, R.: El espacio, en La novela, Barcelona, Ariel, 1971,  pp.115-146

[27] Íbidem. Pp. 119.

[28] Íbidem. Pp. 124.

[29] Íbidem. Pp. 134.

[30] Íbidem. Pp. 136.

[31] Íbidem. Pp. 139.

[32] Íbidem. Pp. 140-141.

[33] Genette,Gérard: Discurso del relato, en Figuras III, Barcelona, Lumen,1989, caps. Orden (pp.89 143), Frecuencia(pp.172-218), Modo(pp.219-269).

[34] Íbidem. Pp. 81.

[35] Íbidem. Pp. 82.

[36] Íbidem. Pp. 91-92.

[37] Íbidem. Pp. 95.

[38] Íbidem. Pp. 95.

[39] Íbidem. Pp. 103.

[40] Íbidem. Pp. 103.

[41] Íbidem. Pp. 104.

[42] Íbidem. Pp. 104-105.

[43] Íbidem. Pp. 105.

[44] Íbidem. Pp. 105-106.

[45] Íbidem. Pp. 106.

[46] Íbidem. Pp. 106.

[47] Íbidem. Pp. 116.

[48] Íbidem. Pp. 116.

[49] Íbidem. Pp. 172.

[50] Íbidem. Pp. 173.

[51] Íbidem. Pp. 244.

[52] Íbidem. Pp. 244.

[53] Íbidem. Pp. 244.

[54] Íbidem. Pp. 244.

[55] Íbidem. Pp. 249.

[56] Íbidem. Pp. 250.

[57] Íbidem. Pp. 251.

[58] Íbidem. Pp. 271.

[59] Íbidem. Pp. 274.

[60] Íbidem. Pp. 302.

[61] Íbidem. Pp. 308-309.