Taller de aplicación n° 2: Intertextualidad en el libro álbum.

 “El Libro de los Cerdos” de Anthony Browne

1.- Reconoce todas las intertextualidades presentes. Indica de qué tipo son (literarias, es decir a otros cuentos, obras de arte, etc). ¿Qué función cumplen? ¿Qué nuevos significados se generan?

En primera instancia frente al rol que ejercen las intertextualidades en la comprensión de un texto, ya sea literario, visual, audiovisual o multimodal es clave, ante todo conocer y ampliar nuestros referentes culturales en distintos saberes disciplinares, para poder comprender en mayor medida la intención y propósitos del autor/a y, de igual modo enriquecer nuestros procesos interpretativos; en esta línea Guerrero, refiere:

El lector pone en juego todo su poder de interpretación y sus saberes no sólo literarios, sino de otros códigos artísticos como pueden ser la pintura, la música, la escultura etc. para comprender de la manera más amplia un texto. Esta comprensión dependerá de sus conocimientos previos que ha de actualizar en el momento de la lectura, como una compleja red de asociaciones paradigmáticas que se entrecruzan y confluyen en el texto (Guerrero, 2006, p. 130).

Bajo la luz de esta línea argumental, cabe señalar que en “El libro de los Cerdos” de Anthony Browne encontraremos variadas intertextualidades, entre ellas, por ejemplo, las del ámbito artístico como es el caso de la página cuyo texto señala: “Apúrate con el desayuno, mamá, gritaban Juan y Simón antes de irse a su importantísima escuela”. Dicha intertextualidad guarda relación con la obra pictórica de 1893, El grito de Munch, que como ícono del arte expresionista representaba la angustia y desesperación existencial del hombre moderno. Lo anterior es clave, pues en el libro álbum, se aprecia a una familia aparentemente convencional en una rutina diaria de tomar desayuno, donde los niños protagonistas están desesperados porque su madre no les trae su desayuno (reproducción tradicional de los roles de género), además nos permite observar la figura de un padre que si bien está presente físicamente, se encuentra leyendo un diario y absorto en su lectura, ocupando un primer plano, desatendiendo a sus hijos. Por tal razón, se infiere que existe una crítica e ironía a los convencionalismos sociales y la estructura familiar en la actualidad o modernidad, inclusive donde podríamos percibir familias disfuncionales. Además las imágenes del diario también reproducen esta expresión facial característica de la pintura antes mencionada; por lo anterior podemos entrever que no es solo una realidad de la familia, sino que es una sociedad en general presa de la desesperación y angustia existencial. Sin ir más lejos, podemos tomar la referencia intertextual de Edvard Munch, educado por un padre severo y rígido, posiblemente similar a la figura del padre de este libro álbum.

Una segunda intertextualidad la podemos encontrar en la misma página, escondida en el diario o periódico que lee el padre como guiño a otras obras de Anthony Browne, donde es recurrente la imagen de un gorila, que a veces puede no guardar relación con la trama en sí del libro álbum en cuestión, pero que ayuda o contribuye a contar partes de la historia que las palabras no pueden contar; cito una de sus entrevistas:

Hay bastantes casos, y debo admitir que no me gustaría dejar de hacerlo, pero hay un gorila que aparece como metiéndose dentro de una doble página en El Túnel que no tiene absolutamente nada que ver con la historia. Suelo incluir estas imágenes para ayudar a contar partes de la historia que las palabras no cuentan. Es la parte de mi trabajo que me parece más fascinante (Entrevista a Anthony Browne (revistababar.com)

Por otra parte, una tercera intertextualidad que se puede apreciar es con la canción “I want to break free”, que traducido al español significa “Quiero ser libre”, lo que dentro del contexto del libro, donde se representa a la figura de la madre, podría dar cuenta nuevamente de una visión machista y tradicional de los roles de género, donde la mujer y, particularmente la madre, debe hacerse cargo de las labores del hogar, adicional a su trabajo remunerado. Por tal razón, muchísimas veces impuesta socialmente, la madre debe sentirse aprisionada de esta rutina esclavizante y desear ser libre de una rutina aparentemente tan trivial como cuando señala “pasaba la aspiradora por las alfombras”. Lo que se confirmará a lo largo de la lectura, dado que la madre finalmente abandona su familia, dejando una nota que señala “Son unos cerdos”.

Una cuarta intertextualidad se aprecia cuando la madre ha tomado la decisión de dejar el hogar, al menos temporalmente, para que su familia se responsabilice y así, tanto el padre como los niños (convertidos y metamorfoseados en cerdos), realicen igualmente los quehaceres del hogar. De este modo en la medida en que pasa el tiempo y se comienzan a desesperar, los 3 integrantes de la familia, ahora convertidos en “3 cerditos” (referente intertextual literario), acechados por el lobo (figura que se aprecia en la ventana en el exterior de la casa), deberán asumir las consecuencias de sus comportamientos: “Los tres se fueron haciendo más y más gruñones. Una noche no hubo ya nada para cocinar. No nos queda más remedio que buscar por todas partes algunas sobras, gruñoó el señor de La Cerda”.

Una quinta intertextualidad se aprecia en un detalle de un cuadro que aparece sobre la chimenea, en él se observa un cuadro de juventud donde podemos suponer que se encontrarían el padre y la madre en aquellos años, donde la madre poseería una postura más bien rebelde, lo que ya nos daba cuenta de su carácter y su forma de pensar que se relaciona con las decisiones que irá tomando a lo largo de la trama y cómo desde siempre mantuvo ese espíritu de búsqueda de libertad. No obstante, aparece la imagen de la mujer escindida, recortada del cuadro original, lo que se ancla en la intención del menosprecio o invisibilización de la figura de la mujer-madre. Cabe mencionar que esta referencia intertextual es con la pintura al óleo sobre lienzo de 1749 del pintor británico Thomas Gainsborough, El Sr. y la Sra. Andrews de estilo Rococó.

En una sexta instancia, otra de las intertextualidades artísticas presentes es con la pintura El caballero sonriente del pintor neerlandés Frans Halls, perteneciente al período Barroco y reconocido por el arte del retrato, cuyo cuadro aparece en una escena en que se aprecia al padre arrellanado cómodamente a desparpajo sobre su sillón, mientras la madre debe no solo trabajar, sino que hacerse cargo de todos los menesteres del hogar, estableciendo una clara crítica a la ausencia de responsabilidades compartidas en el hogar y los roles de género nuevamente. En la misma línea en una séptima intertextualidad se puede apreciar un retrato de un cerdo que refleja ya el deterioro y horrible comportamiento en que el hogar, así como la figura del padre habían quedado tras la ausencia de la madre, donde las paredes y muros también se encuentran sucias. Es aquí donde el cuadro en cuestión es similar a los retratos y aposturas de Napoleón Bonaparte, específicamente en Napoleón Bonaparte in the office of the Tuileries.

 

2.- En relación al doble destinatario de los libros álbum. ¿Cuál crees que es el destinatario ideal para este texto? Explica tu postura.

 

Encontramos variados pasajes del libro desde el principio donde la madre es quien carga a su familia, que nos permiten reflexionar de entrada sobre la problemática a tratar; una familia de roles tradicionales de género, donde la mujer- madre es el soporte de las labores del hogar e inclusive pareciese que este “trabajo” no remunerado, inclusive no es valorado por la propia familia, lo cual se complementa con la narración al ser nombrada en último lugar en aparente grado de importancia y casi como un adorno o un objeto más del hogar como si fuese un objeto de pertenencia: “El señor de la Cerda vivía con sus dos hijos, Juan y Simón, en una casa bonita, con un bonito jardín y un bonito coche en una bonita cochera. En la casa estaba su esposa”. Posteriormente se aprecia igualmente una crítica al “importante” trabajo del padre y a la “importantísima” escuela de los niños, como si las labores y trabajos de la madre, no fuesen importantes. Lo anterior en cuanto problemática social de los roles de género que cuestiona los roles tradicionales de la familia, no solo viene a plantear una reflexión a las nuevas generaciones de niños y niñas para que crezcan con una idea ya no tan prefijada de que solo la mujer debe desempeñar dichas labores, sino que puede existir una mayor paridad o igualdad de género, inclusive desde el hogar o lo que la ideología feminista ha denominado “micromachismos”, sino que también los adultos también puede replantearse sus modos de actuar y comportarse, generando un cambio frente a sus referentes tradicionales y no seguir reproduciendo aquellos modelos machistas y ortodoxos que predominaron por siglos.

Lista de trabajos citados.

(Entrevista a Anthony Browne (revistababar.com)

Guerrero Ruiz, P. (2006). Literatura y artes plásticas. En García Gutiérrez, María Estrella (coord.), La educación lingüística y literaria en secundaria: materiales para la formación del profesorado. Vol. II. La educación literaria. Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia, Dirección General de Formación e Innovación Educativa. Recuperado el 15/09/2011 de http://www.educarm.es/templates/portal/ ficheros/websDinamicas/154/VI.2.gu

Taller de aplicación 1 – José Patricio Chamorro Jara. Asignatura: Literatura y otras artes.

 Texto escogido: Camino a Casa. FC.E “Los especiales de A la orilla del viento. De Jairo Buitrago

1. En general: -Escribe la forma narrativa (simple: alguien cuenta a alguien…) o más compleja, reconoces desviaciones.

En primer lugar, respecto a la forma narrativa, la niña a modo de protagonista establece un diálogo ficticio con su padre, representado en la figura de un león que la acompañará en su trayecto camino a casa. Por otro lado, la narración coincide con las imágenes presentadas, complementándose, pero en ocasiones también hay ausencia de texto y solo imagen. En sí misma posee variados elementos simbólicos como la flor de girasol que enlaza y permite una conexión con el padre, así como el principio y final de la historia, pues aparecerá nuevamente hacia el final del libro, acompañando la fotografía del padre junto a su familia (madre e hijos).

Del mismo modo se pueden reconocer algunas desviaciones a lo largo del relato, por ejemplo, cuando el león aparece solo en la segunda página, se observa una fecha, que podría hacer alusión a la fecha de muerte del padre o algún acontecimiento histórico de relevancia “1948”, que pareciera ser un monumento histórico a modo de homenaje.

Otras de las desviaciones es que accedemos a los pensamientos y sentimientos de la niña, narrada su experiencia desde su propia voz donde se aprecia la soledad y la necesidad de comunicación “para tener con quien hablar” o cuando se encuentra en espacios de socialización como la escuela y el “largo camino que me aleja de la ciudad”. Cabe señalar que en una de las páginas se logra observar un cartel de alguien desaparecido, muy similar a la imagen del padre, lo que nos puede hacer pensar que el padre no abandonó a la familia, sino que es un desaparecido y como tal se vio obligado a abandonarlos o posiblemente haya fallecido. Igualmente se corrobora la idea de que el padre falleció hacia el final de las páginas del libro, cuando la niña señala “puedes irte de nuevo, si quieres”, mirando hacia el león, pero con la vista perdida igualmente hacia el cielo y, posteriormente cuando dice “pero vuelve cuando te lo pida” y, finalmente en las últimas páginas aparece un bolso y unas botas, que podemos suponer que pertenecen a la madre después de una extensa jornada laboral e iluminado como único recuerdo de su memoria, una fotografía de la familia (padre incluido), donde se los ve felices en el cuadro; absolutamente diferentes a la realidad que viven actualmente, marcada por la tristeza en la vista y cabeza gacha de la madre, así como la nostalgia que expresa la protagonista a lo largo del relato y la pobreza del hogar.

- ¿Se reconocen elementos del imaginario colectivo?

En relación con esta pregunta, podríamos considerar los planteamientos de Teresa Colomer, quien señala que “el término imaginario ha sido utilizado por los estudios antropológico-literarios para describir el inmenso repertorio de imágenes, símbolos y mitos que los humanos utilizamos como fórmulas tipificadas de entender el mundo y las relaciones con las demás personas” (16). Continuando con esta línea argumental, la figura del león suele representar valor, fuerza, vigor o protección dentro del imaginario social o colectivo. En este caso particular, si bien coincide y se asemeja a la imagen del padre, probablemente también representa dicho imaginario.

Otro de los motivos claves que refleja la sociedad en la que se enmarca el relato es lo convulso, atiborrado, caótico, individualista y desigual de la realidad de las grandes ciudades, donde el trabajo excesivo, así como las largas jornadas laborales desencadenan en familias fracturadas por la ausencia física y emocional, de niños que deben asumir roles que antes pertenecían a los padres, viéndose imbuidos a madurar a fuerza de los golpes de la vida y la soledad. Donde la escasez de tiempo, el hacinamiento, la pobreza, la fractura familiar y social, son parte de las vivencias cotidianas de muchas familias; acrecentada en este caso específico por la ausencia del padre, mostrándonos la crudeza y contexto socio-afectivo de una familia monoparental.

-          ¿Hay elementos que aporten a la socialización de roles?

Efectivamente la historia presenta elementos que nos permiten, por ejemplo, socializar los roles de género. Lo anterior encarnado en la figura de la madre, quien debe ir a la fábrica a trabajar y proveer a la familia, transformándose así en el sustento del hogar y estableciendo una subversión a los convencionalismos de los roles de género de carácter ideológico machista, donde es el hombre quien se encarga de ser el proveedor de su familia. En la misma línea, la protagonista debe cuidar a su hermano después que sale del colegio y, mientras la madre trabajaba en la fábrica, alimentándolo, preparando la cena, yendo de compras a la tienda donde ya no tienen crédito. De esta manera tendrá responsabilidades extras que no deberían haberle correspondido como niña.

2. Posibles funciones de las imágenes:

- Caracteriza el estilo: ¿añade significaciones? Técnica: color, texturas, materiales, etc.

Respecto a la materialidad del libro y las ilustraciones, se aprecia una variada gama de colores claros y formas. En relación con el estilo se privilegia la imagen por sobre el texto, sin embargo, pese a la brevedad de esta última, el texto cobra igualmente gran valor y resulta esclarecedor en relación a la imagen. En ese sentido, igualmente las huellas del inicio de la historia del león junto a la niña, son representativas respecto al título del libro “Camino a casa”, aventurando y permitiendo anticipar al lector, no solo la temática, sino que también cómo se desarrollará la línea argumental o narrativa, en otras palabras, la trama de la historia. A su vez desde el punto de vista de la técnica, da la impresión de haber usado acuarela.

- ¿Aporta a la ubicación o localización?

Cabe referir que las imágenes presentes en el texto nos permiten situar, guiar o conducir el relato, generando un contexto de marginalidad donde la protagonista junto a su familia vive en la periferia de la ciudad en un ambiente empobrecido y a ratos desolador, marcado por el peligro que resulta la urbe o la gran ciudad para una niña que debe enfrentar sola el mundo que la rodea con la ausencia de su padre y la figura de una madre que si bien está presente, debe trabajar y, por tanto, no puede acompañar a la niña en su vida cotidiano, viéndose obligada esta última a enfrentar situaciones o responsabilidades que no corresponden a su edad.

- ¿Podría generar una experiencia estética?

Las imágenes presentes en el libro predisponen a una determinada experiencia estética, donde los gestos y emociones de los personajes reflejan reacciones frente a la imagen del león, pero a su vez se produce la alegría del descubrimiento al reconocer aquellos lugares que le son familiares como la escuela, el trayecto a casa, la ciudad, el barrio, la familia y el hogar, pero articulados en un ambiente distinto con presencia de esta imponente figura del león.

Desde otro punto de vista, es posible igualmente identificar una experiencia estética en el estado de conmoción que significó para la niña la ausencia del padre en su vida, que en un segundo momento de forma metafórica a través de la figura del león reaparece y se convierte en una manera de representar esa ausencia y llenar los vacíos de las huellas del padre. De este modo la niña adquiere valentía, valor y proeza para enfrentar los avatares de la vida diaria simbolizada en la figura del león como manifestación imaginaria de los anhelos y deseos de la niña.

-          ¿Reconoces funciones narrativas? (soporte de la acción).

Se aprecia una complementariedad entre imagen y texto, sin embargo, las imágenes ocupan la mayor parte de la página y es el soporte visual el que da vida al relato. No obstante, las palabras o breves monólogos de la protagonista también generan indicaciones o resultan reveladores para las acciones que movilizan la historia. De este modo ambas generan procesos de significación para la comprensión del relato, pues texto y dibujo coinciden, articulándose a través del texto que revela los deseos de la niña verbalizados y, por otro la imagen que refleja y sostiene la acción.

-          ¿Se identifican puntos de vista?

Se manifiesta el punto de vista de la niña constantemente en una página a través de los monólogos escritos y dibujos, mientras que la del león (padre), se nos muestra en otra página o a veces desde un ángulo que no es captado por la niña. A su vez con cierta ironía se nos revela cómo irían reaccionando las personas a su alrededor ante la presencia hipotética de este león-padre.

-          ¿Ayuda a la caracterización de los personajes?

Las imágenes nos van revelando variados aspectos de los personajes de la historia, por ejemplo, referente a la caracterización de la niña, esta aparece cada vez más empoderada, madura, haciéndose cargo de múltiples responsabilidades, supliendo la imagen tanto del padre como de la madre. Por otra parte, se nos presenta una madre trabajadora, esforzada, cabizbaja y triste por la pérdida del esposo-padre, agobiada por el devenir de los quehaceres laborales diarios. Por otro, el padre, por ejemplo, a través de la figura del león se nos muestra fuerte, aguerrido, defensor de la familia y de sus hijos, paciente, amable y protector ante los ojos de sus hijos y, sobre todo de la protagonista, pero fiero y avasallador ante los ojos de los demás.

3. Relaciones imagen/texto:

Redundancia, contrapunto (contradicción/ironía, etc), se complementan.

Desde el punto de vista analizado se aprecia con claridad una complementariedad entre texto e imagen, pues el texto indica los deseos internos de la protagonista, convirtiéndose en acciones realizadas y encarnadas por el león, que representa simbólicamente la figura del padre ausente a través de los dibujos. Sin embargo, igualmente se puede apreciar un contrapunto e ironía cuando se nos muestra lo verbalizado por la niña, pero en paralelo también lo que genera la presencia del león (padre), para las personas del entorno y sus diversas reacciones que no calzan con los sentimientos expresados por la niña, tal como se aprecia en las siguientes citas, respectivamente: “el potencial que poseen las palabras y las imágenes combinadas de mostrar cosas distintas que ocurren al mismo tiempo” (Salisbury, 95) para referirse al contrapunto y, por otro a la ironía “Irony occurs in literature when we know something more and something different from what we are being told” (223).

 

 

Oscuras sensaciones.

Se apaga la luz de los recuerdos, se enciende la llama de la memoria.

Los instantes renacen para ser olvido en el último rincón de tu soledad.

Amar es el prejuicio absoluto de tus incertezas. Perderse en desolación.

Abismos, instantes, frías tempestades que aguardan la calma.

 

Somos naturalezas muertas, principios del abismo, cayendo precipitadamente.

Crepitamos como brazas de hogueras infinitas que se cobijan y duermen con parsimonia.

Silencios, susurros, sabores inconclusos de la muerte en vida.

 

¿Amar?, ¿yacer? Precariedades de un erotismo culposo de tristezas y añoranzas.

Somos el vano pensamiento del último adiós de una penumbra.

Nostalgia que se vuelca estrella de un mañana a punto de callar,

La postrera sensación de un corazón deseoso de esperanza.

 

José Patricio Chamorro, Copiapó, 11 de mayo del 2022.

A una madre.

Amar es el primer verbo aprendido de nuestras madres.

Conjugado con ternura, afecto y dedicación.

Desde el principio de los tiempos, el fruto que dio vida a la creación.

Soñamos mundos nuevos gracias a ellas, pacientes, esperando, aguardándonos.

Somos naturaleza viva, arte y poesía en sus ojos.

Hijos de la tierra, hijos de madres luchadoras a porfía.

Ellas que doblegan el destino con sus manos y con el ímpetu de mujeres aguerridas.

Madre es el don más preciado de nuestros caminos, un andar compartido.

Encarnado en el tenue reflejo de la cálida luz de un despertar.

Copiapó, 8 de mayo 2022.

Serranías.

    Tus contornos grafican mis emociones al despertar.

En colores agrestes se delinean tus paisajes.

Surcan con hondura el vuelo de las aves que migran por tus confines.

Se alzan al cielo tus cimas como brazos extendidos al horizonte infinito.

Naturaleza cristalizada en minerales terruños, agazapados aguardan en espesa niebla tus recuerdos.

Memorias, latir de ensueño en tus serranías encumbradas que observan cautelosas tu caminar peregrino.

José Patricio Chamorro, Copiapó, 7 de mayo 2022.

La porosidad de los cuerpos.

Aguardan en la piel nuestras memorias,

Estampadas como acariciantes besos al amanecer.

Se tocan, se desean, se extasían, se devoran.

Se vuelven cuerpo encarnado en pasión amatoria.

Silencios, susurros, suspiros en frenesí vertiginoso.

Batalla campal en inexplorados territorios.

Despiertan tus sentidos al sueño de la noche embriagadora.

Turbulentos, sensitivos, misteriosos se vuelcan nuestros labios.

Amasijo de texturas, porosidades y efluvios de medianoche.

Somos cautivos, amantes en los deliciosos delirios de nuestros atenazadores brazos.

José Patricio Chamorro, Copiapó, 7 de mayo de 2022.

Reseña del texto teórico-crítico: "Escribir el desarraigo: La alteridad encarnada de Mireia Calafell". - José Chamorro.

La presente reseña aborda el texto “Escribir el desarraigo: la alteridad encarnada”, escrito por Mireia Calafell de la Universitat Autónoma de Barcelona, que se encuentra inmerso junto a una serie de investigaciones en el volumen de “El cuerpo del significante. La literatura contemporánea desde las teorías corporales”, editado por Diego Falconi y Noemí Aedo. El texto aborda desde una perspectiva teórico-crítica diversas reflexiones en torno a la migración y la literatura, asimismo planteando como objetivos específicos reflexionar críticamente acerca de los fundamentos que justifican una literatura nacional, perfilar de qué hablamos cuando hablamos de literatura de la inmigración y, vislumbrar la triple invisibilización de ser mujer, migrantes y escritoras.

En esta línea que si bien es una invitación a repensar múltiples conceptos que subyacen a la hipótesis y planteamiento general “Una sociedad globalizada debe superar el modelo de Estado-nación, país, cultura, como algo sitiado, estancado, pues los muros que antes cercaban la ciudad -lo que era interpretable y asimilable, lo que quedaba dentro de la norma, es decir, lo normal- se han derrumbado para hacer de la frontera – del espacio que ocupaba entonces la tapia – algo característico de la identidad” (Calafell 278); una mirada que nos propone resignificar las fronteras de las literaturas nacionales en un contexto globalizado, donde las fronteras se diluyen y conforman identidades otras.

 

Es así que en una primera línea argumental, la autora desde un juego semántico con las distintas acepciones de la palabra “partir”, nos revela que partir es también estar escindido, dividido, sobre todo cuando un viaje pudiese ser una experiencia definitiva, sin marcha atrás a través de citas textuales de Cristina Peri Rossi y de Inés Fernández Moreno. A partir de lo anterior, Calafell reflexiona en torno a su propia experiencia del viaje y el desarraigo como circunstancias indisociables de un mismo significante, apoyándose igualmente en Teresa Taffarel en relación a la triple significación de partir “partir/esperar/perderse”.

 

Posteriormente la autora hace alusión a las fronteras simbólicas y lo inquietante que resulta ante la ausencia de fronteras físicas “Hemos cruzado, según parece, una frontera y yo sin enterarme (…) Me inquieta no saber en qué momento exacto he abandonado mi país, no haber notado nada al cruzar esta línea que aparece en el mapa” (Calafell 276); en la misma línea reflexiona en torno a la idea de ficción cultural en una lógica binaria de oposiciones “Coordenadas inaccesibles, límites proyectados para que surja el nosotros, esta ficción cultural que se articula como un no-otros a través de una dialéctica de exclusión e inclusión basada en la creencia de que las fronteras delimitan una comunidad estática” (Calafell 276). A partir de lo anterior, cavila en torno a la idea de una separación como consecuencia y ya no como causa que pone en tela de juicio y peligro la noción de identidad de una comunidad nacional, contraponiéndola a la idea del extranjero como amenaza contra esa identidad que busca definirse por oposición, permitiendo así construir su identidad gracias a los otros, a quienes opone.

Otra de las ideas en las que ahonda es en torno a los muros simbólicos, que en sus palabras “aíslan dejando a la intemperie aquello y aquéllos que quedan del otro lado de un aquí aprehensible y comprensible, de los que están extramuros” (Calafell 276).

Asimismo, Calafell señala que la alteridad no es propia, pues somos sujetos nómadas, lo que en sus palabras, nos debe hacer repensar nuestras identidades ya no desde los Estado-nación, sino como una nueva constitución de identidades colectivas. En ese sentido, otra idea nuclear del texto es pensar la identidad desde el cuerpo, para lo cual la autora se basa en Judith Butler donde formula la idea de repensarnos conviviendo con otros, porque vivir socialmente, es estar en manos de otros; haciendo referencia a los planteamientos de la teórica antes mencionada e igualmente en relación con la sobreexposición de los cuerpos.

Desde su propia experiencia de viaje, la autora hace converger la noción de estereotipos identitarios con la realidad contemporánea. Lo que queda en evidencia cuando lo vincula con la idea de lo local que actualmente es el estereotipo vigente, cuestionando a su vez los movimientos de flujos migratorios y su horizontalidad tradicional, que ya no es tal. Asimismo, lo que antes era la periferia, ahora se vuelve una copia de la metrópoli “Se hace posible pensar la contemporaneidad como el proceso en el que lo que antes era la periferia ahora es una copia de la metrópoli- aunque sea una copia periférica- presentada con el calificativo de lo local, tan ligado a las leyes del mercado y del turismo” (Calafell 278).

Otra de las ideas fuerza presentes en el texto es la lógica del dominio con la intención de categorizar para dividir y ordenar la pluralidad “El sujeto que aplica este método y reduce la multiplicidad a la unidad ocupa una posición ahistórica y no contingente, como si no tuviera ideología, como si estuviera fuera del mundo, como si lo sobrevolara” (Calafell 279).

En concordancia con lo precedente, Calafell sitúa las marcas que caracterizan al migrante de manera concreta “(unos ojos, el color de piel, pero también una forma de hablar), así como la falta de una documentación particular (los papeles)” (Calafell 279). Esta concepción permite a la autora abrir otra línea de lectura, refiriéndose a la alteridad como “una manera de desvelarnos como sujetos marcados y abrir así la posibilidad de una ética verdaderamente intercultural” (Calafell 279).

Finalmente, Mireia Calafell hace referencia a la cuestión de la memoria y el olvido, que apertura y cuestiona no solo el conocimiento de los otros, sino que en contrapartida también a nosotros mismos “Hacer memoria debería significar entonces abrir la puerta al otro, porque uno descubre que está constituido por la otredad, que la idea casi mítica de un origen común vinculado al territorio y a la comunidad es sólo desmemoria vestida de verdad” (Calafell 280). En definitiva, la indisoluble imagen del extranjero que se halla en nosotros mismos a través de la escritura del desarraigo, de ese olvidar para hacer memoria y a la lógica de la hibridez, es decir, identificarnos con el otro, para encontrarnos a nosotros mismos. En otras palabras, aceptar que no tenemos una sola identidad, sino que podemos pertenecer a múltiples territorios e identidades en movimiento como reflejo del habitar espacios y territorialidades comunes.

 

 

 

Descifrar el destino.

Sentir el deseo en la piel abriendo camino a la memoria

Sortear los claroscuros del recuerdo para revivir tus emociones

Penetrar en la hondura de una mirada al despertar,

Corresponder al silencio con un beso profundo,

Húmedo de intensidades e instantáneas caricias de abril.

Sumergirte en el alma, atravesar el mar en sus honduras

Planear los cielos, surcar cordilleras en su nombre

Amar sus palabras, sufrir sus abismos, curar sus heridas.

Latir al unísono, compenetrar los cuerpos, hurgar lo escondido.

Jugar con los sentidos, presentir los olvidos, anticipar lo dicho.

Mirar al horizonte, buscar un futuro, crear sueños íntimos.

Descifrar al universo como hombres en busca de sentido.

Pd: A Óscar, quien acompaña este peregrino camino del destino.

José Patricio Chamorro, 1 de mayo del 2022.

Amarás a Dios por sobre todas las cosas - Alejandro Hernández.

1.- Escoger un fragmento emblemático de la obra Amarás a Dios por sobre todas las cosas de Alejandro Hernández, comentar la problemática que aparece y su forma de escribir.

“Negué a mi hijo todas las veces que me preguntaron, todo el tiempo. Me dejaron allí dos semanas y todos los días alguien llegaba a preguntarme por el migrante fugitivo. No lo conozco, no sé, no tengo idea. Era un migrante, nada más. Pero qué migrante, de dónde era, en dónde quedaron de verse. Era menos que un migrante, le dije a un jefe de la policía. No seas pendejo, me dijo el jefe, no hay nada menos que un migrante. Y si no era migrante, entonces qué era. Las palabras le supieron a vómito a mi papá. Era nadie, les dijo”.

Amarás a Dios por sobre todas las cosas, página 22.

La problemática expuesta en el fragmento citado nos enuncia la situación del migrante cuando se es indocumentado y, por tanto, que migra ilegalmente a través de las fronteras. Es en ese contexto que su estatus es el de un paria social, política y culturalmente hasta el punto de negar su propia identidad. Es en este sentido que la negación del padre para proteger a su hijo y liberarlo de la implacable persecución y la muerte acechante, así como Pedro negó a Jesús en el momento previo a su calvario, se vuelve, no solo una situación presentada para acallar el interrogatorio, sino que es llevada al extremo de llevar al padre aún más lejos y negar hasta la propia humanidad de su hijo (Era nadie, les dijo).

Por otra parte, respecto a la escritura, esta se narra desde la voz del protagonista, Walter Milla Funes, hondureño, quien nos relata y reproduce la experiencia de su padre cuando intentaban junto a su hijo y hermano llegar a Estados Unidos y cumplir el tan anhelado sueño americano, pero cuyos avatares y penurias casi les costó la vida. El narrador a su vez posee una panorámica de la historia que le permite describir lo que cuenta como si lo hubiese vivido en carne propia como testigo ocular de la acción, pese a que esta es descrita a través de los ojos del padre, alternando entre la primera y tercera persona gramatical, que es propia de este tipo de narradores.

 

2.- Realizar una breve reseña (no más de una plana con interlineado 1,5, Times New Roman) de Necropolítica de Achille Mbembé, destacando su hipótesis, sus líneas argumentativas generales y exponiendo su apreciación crítica de la reflexión de este intelectual.

El ensayo Necropolítica de Achille Mbembe nos plantea la hipótesis de que la expresión última de la soberanía reside ampliamente en el poder y la capacidad de decidir quién puede vivir y quién debe morir. Hacer morir o dejar vivir constituye, por tanto, los límites de la soberanía, sus principales atributos.

Respecto a las principales líneas argumentativas planteadas, se presentan la referencia a la concepción biopolítica de Michel Foucault, las condiciones en que se ejerce dicho poder y lo pone en tensión en contextos actuales como las condenas a muerte, la guerra como una forma de establecer soberanía, la lucha contra el terrorismo de Estado y, asimismo la política como una forma de guerra.  En la misma línea se inscribe la concepción del biopoder y la relación de enemistad, donde el autor define a la soberanía como el derecho de matar, enlazados en su argumentación a los conceptos de estado de excepción y el estado de sitio, generando una noción ficcionalizada del enemigo.

En relación al biopoder, se formula una división entre vivos y muertos, segregación en distintos grupos de la población, ante todo a nivel racial. Lo anterior se ve reflejado en la experiencia con la alteridad, aquel otro extranjero considerado como inhumano ante los procesos de conquista en una política de la muerte, para ejercer el derecho soberano de matar. Es así que el racismo se convertiría en una forma de regulación de distribución de la muerte. Lo anterior sería una forma constitutiva del poder de los Estados modernos y quedó patentemente registrado en la configuración del Estado nazi, combinando las características de un Estado racista, Estado mortífero y Estado suicida donde la eliminación biofísica del otro, reforzaría el potencial de vida y seguridad.

Dado lo anterior, es posible realizar una cronología histórica que posibilitó las consecuencias antes mencionadas. Entre ellas el imperialismo colonial y la serialización de los mecanismos técnicos de ejecución de las personas entre la revolución industrial y la primera guerra mundial, procesos deshumanizantes e industrializados de la muerte (la fábrica, la burocracia, la cárcel y el ejército). Del mismo modo, la existencia de nuevas tecnologías del asesinato aspiraban a civilizar las formas de matar e identificar a un mayor número de víctimas en un período breve para eliminar al enemigo, minimizar el error y reforzar la verdad. Lo cual no hace más que intentar erradicar la condición humana de la pluralidad.

Otro tema fundamental es la esclavitud como una de las primeras manifestaciones de experimentación biopolítica, encarnada a través de una triple pérdida: hogar, derechos sobre su cuerpo y pérdida de su estatus político.

Finalmente cabe considerar que la concepción de una necropolítica en la existencia de los Estados modernos, revela los alcances que ha tenido una política estatal donde la subyugación de los cuerpos, las decisiones biopolíticas encarnadas en el derecho de dejar vivir o matar en el sujeto esclavizado, colonizado, marginado o racializado, llevándolos a la pérdida de su propia identidad y a una alienación absoluta de dominación y pertenencia, marcados por la violencia, el terror y el horror. En definitiva, una muerte en vida.

Sangrante herida.

 El pasado emerge desde las entrañas

Te consume como hoguera a fuego lento.

Hace trizas tu memoria, agonizante y deseosa.

Voraz suprime tu voz hecha carne, parlamento herido.

Se sumerge en los intangibles recuerdos del ayer.

Inciertos, profusos, que profanan la sangre del dolor.

La nostalgia profunda de tu desolado abismo.

José Chamorro, Copiapó 27 de marzo 2022.

Trampas fugaces.

En la intensidad de la pasión aguarda.

Duerme profundo dentro de ti, fiel a tus caricias, a tu sentir.

Solo nos queda la espera, trampa fugaz en el horizonte.

Pasión del instante recordando una vida.

Somos misterios desenterrados del abismo.

Íntimos amantes, taciturno regocijo y deseo en la mirada.

A Alejandro, mi loco amor de verano. 17 de febrero 2022.

Augurios de la carne.

Como ardiente fuego tus manos devoran mi entrepierna.

Tus ojos enardecidos, auguran deseo y viriles placeres de la carne.

Tu cuerpo palpita frente al mío como misterio audaz bajo las estrellas.

Somos amantes furtivos en miradas cautivas dispuestos al paraíso.

Tus labios surcan mi pecho como amazónica selva en destemplado calor tropical.

Somos lo que callamos y lo que oculta la luna bajo el firmamento.

Nuestro secreto será el suplicio de dos amantes arrebatados al amor.

Copiapó, 13 de marzo del 2022.

La fugacidad en tránsito (historia de una refugiada).

En una fría tarde de invierno ella llegó al hostal. Risueña, jovial y de enérgica actitud. Una mujer con un mundo de sueños por cumplir con el ímpetu de quien a su corta edad ha vivido más de lo que puedo contar.

Aquella tarde en la región de Ontario en la ajetreada Toronto en Canadá, mientras sorbía el último rescoldo de mi café, ella con su singular voz me saludó en inglés, pero su acento la delataba. Tras este breve saludo y con la sorpresa de dos jóvenes que encuentran refugio en su lengua compartida en clara señal de una identidad común, ella me comentó que era colombiana y que se llamaba Darly, que había llegado primero a Montreal, que para mi imaginario mental solo sería una escala en su travesía de un Odiseo contemporáneo de quien ya no solo anhela el hogar, sino que busca cual Eneas, instaurar uno nuevo.

Con tan solo 19 años con la vista al frente y con la seguridad de quien sabe que todo sacrificio trae su recompensa ella llegó a Quebec, sin parpadear enfrentó a los oficiales de migración, quienes querían detenerla a su paso y deportarla por entrada ilegal. Después de intensas horas de tortuosos interrogatorios y casi sin probar bocado, un alma caritativa como un ángel enviado desde el cielo se apiadó de ella. Un señor que le recordaba a su abuelito y del cual solo guardaba sus memorias.

Sin sus papeles, sin visas y sin su pasaporte para volver a su país, ella se acogió como refugiada. Después de un largo proceso mientras esperaba su audiencia, el gobierno canadiense le asignó un abogado, asistencia social, médica y divisas para sobrevivir los días que fuesen necesarios. Sin embargo, no sería todo para nuestra protagonista, ella comenzó sintiendo fuertes dolores de cabeza tan intensos, que no le permitían continuar hasta tal punto que fue necesario ser sometida a una cirugía cerebral.

Viéndose entubada, postrada en una cama, en un país y una lengua que no era la suya, después de semanas que se tornaban meses, decidió continuar. Montreal en cuarentena por la pandemia de Covid 19 y ella con cuarentena obligatoria, no pudo conocer en detalle aquellas hermosas avenidas y arquitectura afrancesada como hubiese deseado. Mas tuvo que llegar a un refugio donde llegaban todo tipo de personas, donde los robos, el mal dormir y la preocupación constante por la propia seguridad eran pan de cada día. No obstante, sus días lograron ver nuevamente la luz. Agradecida del gobierno canadiense después de todo, quien pagaba sus clases regulares de inglés, logró hacerse entender y abrirse camino. Fue así que un día un joven árabe, quien llegó al refugio en ayuda de un camarada, la conoció y sin pensárselo dos veces, conminó también su ayuda a Darly.

Sin imaginarlo Darly se vio a sí misma viviendo junto a 7 hombres árabes, quienes lejos de aprovecharse de las circunstancias la protegían y cuidaban tal blanca nieves perdida en el bosque. En el tiempo que estuvo junto a ellos, no solo aprendió sus costumbres, palabras, a comer como ellos en comunión y percibir el entorno como ellos. Su percepción de la cultura árabe como un mundo misógino dió un vuelco de 180°. Ellos inclusive el tiempo que Darly estuvo allí cambiaron sus hábitos, sus vecinos, latinos al igual que ella le comentaron que desde que llegó, ya no se sentía olor a marihuana, inclusive pareciera que ellos se esmeraban por hacer de la estadía de nuestra protagonista un viaje de aprendizajes, anécdotas e historias, inclusive cuando aquellos hombres llegaban a la docena, nuevamente en una lengua y cultura que no era la suya, ella se comenzaba a sentir en casa. ¿Pero la agradable estancia, estaba haciendo olvidar sus propósitos, todo el esfuerzo hasta la fecha quedaría solo en esta escala de su aventura?, ¿cuáles serían sus próximos pasos?

José Patricio, Toronto, Canadá. 28 de enero del 2022.

Territorios inexplorados.

Miradas silenciosas en nuestros pasos perdidos aguardan encontrarse.

Como reflejo de tus ojos emergen desde la profundidad de las aguas.

Son mis emociones que despiertan a tus caricias.

Es el frío atardecer posándose en nuestros labios.

Sucumbiendo, danzando junto a nuestros cuerpos a la calidez del deseo.

Anocheciendo en la invernal proximidad de nuestros besos de medianoche.

Somos territorios inexplorados en un lago de pasión.

Niagara Falls, 24 enero 2022.

México en el corazón de Ontario.

Resignificación de la “Muñeca menor” de Rosario Ferré y La artefacta de Nicola Costantino, hacia una perspectiva posthumanista.

 

2) Corpus: a) Cuento "La muñeca menor". Ferré, Rosario. Papeles de Pandora, 1976.

b) Obra visual/ instalación: La Artefacta: “Tráiler”, Costantino, Nicola.

3) Hipótesis: “La muñeca menor” de Rosario Ferré y La artefacta de Nicola Costantino, constituyen una transgresión a los presupuestos humanistas, desplazando al ser humano como centro de la narración/representación, que encarna dichos valores hacia una perspectiva posthumanista de la materialidad de las muñecas.

4)  Marco teórico:

Humanismo: “Lógica binaria. El sujeto equivale a la conciencia, a la racionalidad universal y al comportamiento ético autodisciplinante, mientras que la alteridad es definida como su contraparte negativa y especular. Diferencia como inferioridad … Este modelo fija los estándares no sólo de los individuos, sino también de sus culturas” (Braidotti).

Posthumanismo: “El posthumanismo es la condición histórica que marca el fin de la posición entre humanismo y antihumanismo, y que designa un contexto discursivo diferente, mirando de modo más propositivo a nuevas alternativas … ésta se empeña, en cambio, en elaborar modos alternativos para la conceptualización de la subjetividad posthumana” (Braidotti 51).

 

 

5) Discusión bibliográfica:

            En el cuento “La muñeca menor” de Rosario Ferré nos encontramos en presencia de una mujer; la “tía”, quien producto de una chágara que se adhirió a ella por veinte años, de la cual nunca fue curada y que la mantuvo con escasa movilidad, así como vitalidad, desarrolló como pasatiempo para sus 9 sobrinas de diversas edades, regalarles para cada uno de sus cumpleaños hasta que cumplieran la de edad para casarse y se fueran de la casa, una muñeca idéntica a ellas en proporción y apariencia. Es en este contexto, donde la última de las sobrinas, que aún vivía con ella comienza a recibir las galanterías de un joven médico, hijo del médico que atendía a la tía y que, por consiguiente, no solo será el nuevo encargado de prestar servicio a la salud de ella, sino que también terminará por enamorar a la joven sobrina. En este sentido, resulta interesante analizar la figura del joven médico, quien encarna en sí la lógica humanista, ya que ejerce una profesión liberal donde prima la lógica de lo racional, así como los valores de lo moralmente deseable y perfectible como lo constituye el ascenso social que busca con el matrimonio con la muchacha.

            Consecuentemente se enamoran, se casan y como era costumbre la tía regaló la última versión de la muñeca a la joven, casi indistinguible de ella misma. No obstante, con el pasar del tiempo y en la convivencia diaria la joven se verá restringida y apremiada por la casa en la cual más bien tendrá un lugar decorativo, donde el joven esposo la exhibe en su balcón como triunfo de haberse casado en sociedad. De este modo, la joven mujer va perdiendo su propia identidad hasta cosificarse y convertirse en un mero objeto contemplativo. No obstante, el relato de Ferré nos muestra y nos deja a libre interpretación hacia el final que, una vez que el esposo vende los ojos de la muñeca y obtiene profusas ganancias, esta queda con los ojos opacos: “Un día él le sacó los ojos a la muñeca con la punta del bisturí y los empeñó por un lujoso reloj de cebolla con una larga leontina. Desde entonces la muñeca siguió sentada sobre la cola del piano, pero con los ojos bajos” (Ferré 4). Esta cita cobra relevancia, dado que el juego interpretativo en el que nos sumerge la autora, posibilitará generar el intercambio de la muñeca con la joven esposa (muñeca menor) y viceversa, produciendo en el lector una indistinción entre la muñeca y la muchacha, por tanto, replantearse los límites entre lo humano y lo no humano.

Por otra parte, en la casa de la tía primaba una cultura de respeto, donde las muñecas se habían ganado su lugar y ya no eran meros objetos decorativos o adornos, sino que inclusive se las vuelve objeto de veneración, que se trastoca por el esposo de la muñera menor, quien rompe con la visión inculcada en el hogar de la muchacha:

Al principio eran sólo muñecas comunes, con carne de guata de higüera y ojos de botones perdidos. Pero con el pasar del tiempo fue refinando su arte hasta ganarse el respeto y la reverencia de toda la familia. El nacimiento de una muñeca era siempre motivo de regocijo sagrado, lo cual explicaba el que jamás se les hubiese ocurrido vender una de ellas, ni siquiera cuando las niñas eran ya grandes y la familia comenzaba a pasar necesidad (Ferré 2).

A su vez la historia estará marcada también por múltiples elementos simbólicos como soñar con la sobrina a quien debía tomar las medidas para confeccionar la muñeca correspondiente o, asimismo la materialidad de las muñecas cobrará igualmente especial significado, no solo por su apariencia vívida, sino que porque en ocasiones incluía dientes de leche o alguna otra extensión material de las niñas:

La tía llamaba a su habitación a la niña con la que había soñado esa noche y le tomaba las medidas. Luego le hacía una mascarilla de cera que cubría de yeso por ambos lados como una cara viva dentro de dos caras muertas; luego hacía salir un hilillo rubio interminable por un hoyito en la barbilla. La porcelana de las manos era siempre translúcida; tenía un ligero tinte marfileño que contrastaba con la blancura granulada de las caras de biscuit. Para hacer el cuerpo, la tía enviaba al jardín por veinte higüeras relucientes. Las cogía con una mano y con un movimiento experto de la cuchilla las iba rebanando una a una en cráneos relucientes de cuero verde (Ferré 2).

También se aprecia una creencia por parte de la tía de que los ojos “artificiales/ falsos”, solo servían cuando tras ser sumergidos en el agua, captaban y aprendían del movimiento de las chágaras, lo que les otorga ya no solo un estatuto de meros objetos materiales, sino que se convierten en objetos con agencia, capaces de influir y responder, (al menos dentro de la superstición de la tía), a los estímulos del entorno como salvaguardas de las niñas-muñecas:

Lo único que la tía transigía en utilizar en la creación de las muñecas sin que estuviese hecho por ella, eran las bolas de los ojos. Se los enviaban por correo desde Europa en todos los colores, pero la tía los consideraba inservibles hasta no haberlos dejado sumergidos durante un número de días en el fondo de la quebrada para que aprendiesen a reconocer el más leve movimiento de las antenas de las chágaras. Sólo entonces los lavaba con agua de amoniaco y los guardaba, relucientes como gemas, colocados sobre camas de algodón, en el fondo de una lata de galletas holandesas (Ferré 3)

No solo en el detalle de los elementos que elegía para confeccionar las muñecas, sino que también en el trato que la tía les dirigía, generaba la impresión de una cierta vitalidad en las muñecas, diluyendo los límites de lo real/imaginario, respecto al carácter de los objetos:

Sin embargo, la tía no entraba en la habitación por ninguno de estos placeres, sino que echaba el pestillo a la puerta e iba levantando amorosamente cada una de las muñecas canturreándoles mientras las mecía: Así eras cuando tenías un año, así cuando tenías dos, así cuando tenías tres, reviviendo la vida de cada una de ellas por la dimensión del hueco que le dejaban entre los brazos (Ferré 2).

Pero, en cambio la materialidad de las muñecas de boda, tenía una ligera variación no menor en relación a las muñecas precedentes, lo que también adquiere un nuevo sentido hacia el final del relato, donde la consistencia de la que estaban hechas materialmente adquiría un nuevo significado para el tránsito de las niñas al camino a convertirse en mujeres; transición a la que la tía llamaba “Pascua de resurrección”: “Las manos y la cara de estas muñecas, sin embargo, se notaban menos transparentes, tenían la consistencia de la leche cortada. Esta diferencia encubría otra más sutil: la muñeca de boda no estaba jamás rellena de guata, sino de miel” (Ferré 3).

Nuevamente adquiere notable presencia lo difuso de los límites entre lo animado/inanimado y, particularmente lo humano y lo no-humano dado el vínculo que se generaba entre las muñecas y las niñas, no solo por estar hechas a su imagen y semejanza, sino porque y, sobre todo con su última versión, habían sido confeccionadas con sus dientes de leche:

El día de la boda la menor se sorprendió al coger la muñeca por la cintura y encontrarla tibia, pero lo olvidó en seguida, asombrada ante su excelencia artística. Las manos y la cara estaban confeccionadas con delicadísima porcelana de Mikado. Reconoció en la sonrisa entreabierta y un poco triste la colección completa de sus dientes de leche. Había, además, otro detalle particular: la tía había incrustado en el fondo de las pupilas de los ojos sus dormilonas de brillantes (Ferré 4).

Pero para la muñeca menor la vida tras su boda no fue color de rosas y dulce de miel. Para ella su nuevo porvenir, se convirtió en una vida no deseada, asfixiante y decorativa. En esta línea argumental, se genera un espacio a la interpretación literaria hacia el final del cuento, a partir del siguiente pasaje donde, a semejanza de lo hecho con los ojos de la muñeca, el médico tuvo la intención de vender la cara y las manos de porcelana a un grupo de mujeres piadosas. Sin embargo, sorpresivamente la muñeca ya no se encontraba en casa, en palabras de su mujer: “A los pocos meses el joven médico notó la ausencia de la muñeca y le preguntó a la menor qué había hecho con ella … La menor le contestó que las hormigas habían descubierto por fin que la muñeca estaba rellena de miel y en una sola noche se la habían devorado” (Ferré 4). Por otra parte, acá la referencia a la “Pascua de resurrección”, adquiere una nueva significación, puesto que se convierte en la instancia de liberación de las niñas-mujeres ante esposos/maridos que las coartaban y que inclusive, no lograban distinguir entre sus mujeres (nótese el sentido de pertenencia) y las muñecas decorativas que las acompañaban desde el día de sus bodas y que se condice con el final abierto a la interpretación literaria.

En el texto se señalan con inexactitud cuántos años transcurrieron, pero sí señala que con el paso de los años el médico tuvo éxito y se enriqueció con su clientela del cañaveral, pese a ello su mujer seguía relegada a un segundo plano, invariable desde el comienzo de su matrimonio en tanto mujer-objeto:

La menor seguía sentada en el balcón, inmóvil dentro de sus gasas y encajes, siempre con los ojos bajos. Cuando los pacientes de su marido, colgados de collares, plumachos y bastones, se acomodaban cerca de ella removiendo los rollos de sus carnes satisfechas con un alboroto de monedas, percibían a su alrededor un perfume particular que les hacía recordar involuntariamente la lenta supuración de una guanábana. Entonces les entraban a todos unas ganas irresistibles de restregarse las manos como si fueran patas (Ferré 5).

Desde mi interpretación, la mujer, tras comprobar que su marido nunca cambiaría su actuar, tomó la decisión de intercambiar la muñeca de porcelana, que en apariencia había sido extraviada y devorada por las hormigas por el lugar que ella acostumbraba a tomar en la casa en el balcón. Efectivamente, hacia el final el hombre no se había percatado del intercambio que la mujer hizo de ella por la muñeca, tras esta mentira piadosa que ella había desplegado con anterioridad, produciéndose así una indistinción entre una y otra.

Una sola cosa perturbaba la felicidad del médico. Notaba que mientras él se iba poniendo viejo, la muñeca menor guardaba la misma piel aporcelanada y dura que tenía cuando la iba a visitar a la casa del cañaveral. Una noche decidió entrar en su habitación para observarla durmiendo. Notó que su pecho no se movía. Colocó delicadamente el estetoscopio sobre su corazón y oyó un lejano rumor de agua. Entonces la muñeca levantó los párpados y por las cuencas vacías de los ojos comenzaron a salir las antenas furibundas de las chágaras (Ferré 5).

            Por otra parte, en referencia a la propuesta audiovisual como elemento clave del corpus a analizar en el presente trabajo; se puede establecer una relación/filiación entre La artefacta de Nicola Costantino y su construcción artificiosa a imagen y semejanza de la Nicola real, construida con un proceso similar al molde de yeso con el cual la tía confeccionaba el rostro de las muñecas en “La muñeca menor”, lo que generará en ambos casos una creación artística casi idéntica a la original, emergiendo así la idea del/a doble:

En primer lugar, la mujer realiza las figuras tomándole las medidas a la sobrina escogida, además, la cara de la muñeca la realizaba haciendo una mascarilla de cera en la cual plasmaba la faz de la muchacha. Vemos entonces cómo la tía va atrapando la imagen de sus sobrinas, pues son réplicas exactas, no son simples imitaciones. Lo que finalmente sucede es que crea varios dobles de estas niñas que van llenando una habitación de la casa, puesto que no se deshacen de ellas a medida que pasa el tiempo (Valencia 16).

En la trama que se configura tras la intervención de Nicola, nos presenta a la muñeca como la otra, lo deseable y lo ominoso, pues la Nicola real está embarazada y anhela vivir este proceso ya no desde su propia soledad, sino que la muñeca va adquiriendo vitalidad en tanto suple los momentos de soledad y vacío de la mujer, acompañándola y viviendo junto a ella el proceso de la maternidad.

            Similar situación se aprecia en el cuento “La muñeca menor”, al respecto en relación a la idea del doble y lo ominoso: “ya que vemos cómo la tía va generando constantes dobles de las niñas, hace imitaciones de todas las edades, por lo tanto, aunque las niñas fuesen creciendo y cambiando su cuerpo, siempre habría una imagen de ellas” (Valencia 15).

Cabe señalar que la indistinción entre las muñecas y las niñas reales fue una constante a lo largo del cuento de Ferré: “Cuando la tía está con las muñecas es como si estuviera con las niñas, juega con ellas y para la mujer parece no haber diferencia entre las muñecas y sus referentes reales” (Valencia 16); asimismo también se aprecia una situación similar en La artefacta de Nicola Costantino, pues también la muñeca creada está tan presente en la vida de la protagonista que se vuelven indispensables la una con la otra como dos cuerpos indisociables, donde la ausencia de uno dejaría un vacío existencial en la vida del otro, pues para la Nicola real dentro de la trama audiovisual, la muñeca o artefacta la ayuda a vivenciar el proceso de una maternidad culposa, rodeada de un aura de soledad.

En la misma línea, la necesidad de apego sin duda alguna marca una tónica común a ambos relatos, puesto que para la tía las muñecas son una forma de extender la vitalidad de las niñas, prolongar su existencia en la casa y en su propia vida. Del mismo modo La artefacta para Nicola, representa una figura que genera un apego emocional, una necesidad de compartir una experiencia vital común, que, sin embargo, termina siendo contraproducente y ya no pueden coexistir ambas en el mismo espacio vital, por ello la destrucción, que se transforma a su vez en una automutilación o autodestrucción simbólica, era la única vía posible ante el peso de la doble, reflejo de su propia identidad.

Retomando la idea de la identidad, para el cuento “La muñeca menor”, esta también será un tema clave, pues ambas (muñeca y mujer) van cada vez viviendo una vida más en semejanza, de abandono, exhibición, envueltas en un hálito de tristeza: “Ambas, niña y muñeca, pierden la mirada, pero además, la niña pierde su identidad la que es arrebatada por su marido y pierde también la posibilidad de ver las cosas por sí misma” (Valencia 17).

 

En conclusión y a modo de síntesis, el cuento “La muñeca menor” de Rosario Ferré y La artefacta de Nicola Costantino, constituyen un corpus que transgrede los límites entre lo humano y las cosas (objetos), otorgándoles una agencialidad y vitalidad propia como si estuviesen vivas, capaces de repercutir en su entorno, influenciando en el comportamiento de las personas con quienes conviven. En el caso de “La muñeca menor”, es la tía, niñas/mujeres, quienes deben adaptarse a una convivencia con ellas, que marca diversos hitos en su crecimiento y desarrollo, así como con sus esposos, ejemplificados a través del joven médico; convivirán con ellas hasta tal punto de no lograr diferenciarlas de las niñas/mujeres reales. Finalmente, en relación a La artefacta de Nicola Costantino, esta también constituye una trasgresión a los límites entre realidad y ficción, relación objeto/ humano.

6) Lista de trabajos citados (Bibliografía):

Braidotti, Rossi. Lo posthumano. Barcelona: Guedisa, 2015.

Constantino, Nicola. La artefacta, guion de Nicola Costantino y Natalie Cristiani, INCCA, Buenos Aires, Argentina, 2015, Nicola Costantino: La artefacta (2015) - FilmAffinity.

Ferré, Rosario. “La muñeca menor”. Papeles de Pandora, 1976.

Valencia, Claudia. Sitio a Eros y Papeles de Pandora de Rosario Ferré: Análisis a la producción discursiva femenina. Universidad de Chile, 2007.