martes, 23 de agosto de 2011

Permanencia y cambio en la noción de literatura, en la historia occidental.

 
Primero que todo, es menester señalar el objetivo fundamental que pretendo desarrollar con este trabajo de carácter investigativo analítico, cuyo objeto de estudio es la noción de literatura, enfocado particularmente en la siguiente tesis: “La visión sobre el concepto de literatura, ha sufrido cambios trascendentales a lo largo del tiempo y el espacio, ante lo cual las metodologías para aproximarse a ella, se han adaptado según los cánones sociales e ideales del período histórico en que ésta se gesta”. Por ello, para abordar la investigación, se torna pertinente recurrir a un análisis histórico comparativo, donde en vista de un contraste de períodos, a través de rasgos sociales, temporales, culturales, literarios, lingüísticos, entre otros; se podrá determinar un hilo conductor entre las visiones precedentes y posteriores, vale decir, aquellas similitudes entre una época y su sucesora, como también poner en contraposición sus variaciones.

            En una misma línea, comprender la evolución histórica que condujo a lo que hoy entendemos como literario, se remonta a la tradición griega y es aquí donde encontramos los vestigios más antiguos de manera escrita, sin embargo, es fundamental referirse al carácter oral de su tradición, situación que se percibe nítidamente en el siguiente extracto del texto de J. Lanzón: Al faltar el uso del alfabeto, no se podía registrar el saber en un texto escrito y por tanto para esa cultura arcaica era decisivo poder fijar, conservar y transmitir de alguna forma las costumbres y tradiciones políticas, éticas, jurídicas y religiosas de un pueblo, función que se encomendaba a la poesía, que entonces se concebía, recitaba y transmitía oralmente.[1] Es de este modo, que no podemos soslayar las características esenciales de una cultura oral, tales como, la presencia de cantores o recitadores que difundieran este saber, donde el aedo y posteriormente los rapsodas, a través de sus cantos y combinaciones tanto de un modo poético, como de su representación visual y rítmica-musical, unión indisociable de elementos denominada mousike[2], contaban historias de extraordinario interés didáctico.
           
            Como mencioné anteriormente, la presencia del aedo o bardo, será sumamente relevante, ya que cumplía una función altamente específica para la sociedad, tanto en su carácter cultural, como para generar cohesión social, es por ello, que se deben destacar algunas cualidades esenciales que son propias de este tipo de cantor, entre ellas, el empleo de un lenguaje formulario, que le permitía recordar con mayor facilidad los hechos y episodios del relato que cantaba, considerando también que el aedo recibía los vestigios de una amplia tradición que incluso se remontaba a períodos muy antiquísimos, como se comprueba en la Odisea[3] e Iliada[4] de Homero, disquisición de cuya autoría, no incluiré en este momento, que si bien fueron redactadas en el período arcaico, persiste la existencia de elementos, atribuibles a la civilización micénica.

Por otro lado, en el momento de la recitación el aedo, podía incorporar parte de su subjetividad, lo que Platón encontraba altamente perjudicial, por sus efectos psicomorales, lo cual queda explícitamente fundamentado cuando plantea los motivos que causan consecuencias negativas en la sociedad, que son los siguientes: En primer lugar, porque en todo caso implica la confusión del alma del narrador con la de múltiples individuos y muchos y contradictorios oficios, y como los guardianes deben realizar sólo una tarea o labor en el Estado, no les conviene esta dispersión de funciones. (…) En segundo lugar, los modelos imitados son con frecuencia inmorales, imitaciones de vicio o corrupción que no admitiríamos poseer en la realidad, o indignas, como un rayo o el sonido de un animal.[5] Por último, cabe enunciar que el poeta, es un ser inspirado por las musas, que en un estado poseso, funcionaba más que todo, como un mero intérprete, cuya naturaleza humana, no estaba exenta de yerros. Argumento que está en estrecha relación con lo negativo que resultaba para el pueblo griego, desde una vertiente psicomoral, la subjetividad del poeta, puesto que en lo medular, Platón se opone a las interpretaciones pragmáticas de las personas y su crédito absoluto a lo dicho por el poeta. Fundamentando que en tal estado, “el poeta no sabe lo que está diciendo”.[6]

            En las citas precedentes sobre Platón, encontramos uno de los pilares que rigió la noción de literatura en gran parte de la historia de occidente, es decir, la imitación o mimesis[7]. Pese a que su carácter estilístico y sus orígenes, han sido atribuidos a este eminente filósofo, podemos encontrar diversos campos semánticos en relación a la palabra mimesis, pero no obstante, me centraré a grandes rasgos en la concepción que se tenía comúnmente, la cual se ve reflejada en el siguiente párrafo del texto de Lanzón; Es sabido que para los griegos la naturaleza era la fuente de toda normatividad y de todo saber y por ello no es sorprendente que para Demócrito el hombre que deseara aprender una técnica (y todo arte tenía un componente técnico), debía imitar a los animales: “Somos discípulos de los animales en las cosas más importantes: de la araña en el tejer y zurcir, de la golondrina en la construcción de casas, y de las aves canoras, del cisne y del ruiseñor, en el canto. Y (todo ello) por imitación”[8]. Sin embargo, no es la única acepción del término, ya que también encontramos una imitación poética-retórica[9] y una imitación metafísica de las ideas[10], esta última cuyo legado también se lo debemos a Platón.

Respecto a su doctrina, se podrían indicar otros ámbitos, como su carácter metafísico u ontológico, fundamento que se explica en el libro décimo de la República, donde la realidad se divide en tres niveles; a saber: las formas ideales, los objetos visibles y las imágenes.[11]Sin embargo, continuando consecuentemente con la línea argumentativa, cabe referirse al discípulo del gran maestro. En efecto, será Aristóteles, quien en su Arte poética[12], nos otorgará otra perspectiva sobre la noción de mimesis.

Aristóteles, esbozará su doctrina, en contraposición a ciertas nociones propuestas por Platón, por ejemplo, habrá un desentendimiento de la imitación ontológica, centrándose, por el contrario, en una relación de imitación horizontal con la naturaleza. Además de ello, para comprender de mejor manera sus postulados, hay que aludir a las tres clases de saber que distingue Aristóteles: el teórico de las cosas necesarias o episteme, el práctico-moral sobre la conducta del hombre o praxis, y el técnico artístico para la producción de cosas, que en griego se dice techne.[13]Existiendo en esta última diversos tipos de technai, en cuyo caso particular hay algunas, que son específicamente imitativas, que producen cosas sin utilidad o cuya utilidad está en su propia perfección como fin en sí mismo: son las artes o bellas artes.[14]Pero a su vez, este saber técnico-artístico, se subdivide en distintos tipos de imitación, según el medio que utilice: pues, así como algunos con colores y figuras imitan muchas cosas reproduciendo su imagen (unos por arte y otros por costumbre), y otros mediante la voz, así también, entre las artes dichas, todas hacen la imitación con el ritmo, el lenguaje o la armonía, pero usan estos medios separadamente o combinados (…).[15]De esta forma, se generan y componen las distintas especies de la poética, entre ellas, la epopeya, poesía trágica, comedia, ditirámbica, aulética y citarística, que a la vez se caracterizan por imitar objetos distintos: “puesto que imitan a hombres que actúan y éstos necesariamente serán esforzados o de baja calidad”.[16] Sin embargo, aún queda una tercera diferencia, radicada en el modo en que se realiza la imitación: “En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes”.[17]

Desde otra óptica, la doctrina aristotélica,  no sólo ha abarcado el campo de la imitación, sino que ha trascendido incluso, al ámbito de los géneros literarios y su respectiva clasificación, por ello para concebirla a grosso modo, se torna preciso contextualizamos en la Grecia clásica, siglo V - IV a.c, período en el que vivió Aristóteles. En primer lugar, distingue a quiénes se debe considerar poetas y a quiénes no; Sólo que la gente, asociando al verso la condición de poeta, a unos llama poetas elegíacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en común por el verso.[18]Por ello, se opone rotundamente a este tipo de clasificación, argumentando: “En efecto, también a los que exponen en verso algún tema de medicina o de física suelen llamarlos así. Pero nada en común hay entre Homero y Empédocles, excepto el verso. Por eso al uno es justo llamarle poeta, pero al otro naturalista más que poeta”.[19]

En síntesis, la extrapolación a una teoría de géneros aristotélica, en términos modernos, sería de tres tipos: de contenido, formales y discursiva, basadas preferentemente en su teoría de la imitación, donde “literatura”, se diferencia de las otras artes por su medio de imitación que es la palabra, las obras que la integran se diferencian entre sí ya por sus registros (objetos imitados), que dan lugar a producciones de tono bajo, medio o elevado, ya por sus géneros (modos de imitar).[20]
Avanzando en la historia de occidente, arribamos al siguiente período de suma influencia para la concepción de lo “literario”. La Edad Media, estadio que se sucede “convencionalmente” desde el siglo V hasta el XV, marcado por hitos que serán fundamentales, para entender los cambios que se suscitarán. En un primer momento, uno de los aportes novedosos que nos revelará, es la cosmovisión cristiana, cuyo período, presentará un arraigo eminentemente teocentrista y monocentrista, en contraste, con la visión policentrista de la cultura griega antigua. Situación que se ve reflejada en el siguiente extracto de Lanzón: “La fe cristiana en cambio, ponía el centro de gravedad de su credo en un Dios personal, trascendente y creador; de ahí el teocentrismo del pensamiento cristiano, el cual presenta, como el objetivo divino de su estudio, un carácter lógico-deductivo, trascendental, a priori, ajeno a la observación del mundo sensible y a la experimentación natural”.[21] Debido a ello, durante este período las ideas platónicas perderán su autonomía y sustantividad, desarrollándose en un contexto distinto: “(…) la teoría de las Ideas en la Edad Media se desarrollará con frecuencia en un contexto cosmológico y teológico, muy lejano a las preocupaciones epistemológicas, morales y políticas de la filosofía clásica (…) no obstante, la estructura modelo-copia, de raigambre nítidamente platónica, aparece de modo constante, durante el medioevo, como la idea explicativa fundamental adoptando variadas formulaciones: semejanza, imagen, vestigio, huella, analogía, etc.”[22]
Por consiguiente, esta perspectiva metafísica de modelo-copia, determinará directamente la estética del período, su teoría de lo bello y su teoría del arte, lo cual se denota en lo dicho por el mismo autor: “Todos los sistemas estéticos de la Edad Media son simbolismos. La historia del simbolismo estético se identifica con la historia del pensamiento cristiano. (…) Dios ha creado las cosas a su semejanza, es decir, a su imagen, por lo cual es natural que al contemplar las formas descubramos en ellas el *vestigio* de la belleza, de la sabiduría y del arte divinos: tal es el principio constante. Los filósofos lo confirman: el efecto necesariamente lleva la huella de la naturaleza de la causa”.[23]
Pese a las diferencias ideológicas y culturales sustanciales entre ambos períodos históricos, la Edad Media, posee un rasgo de continuidad con el de la antigüedad, que es su carácter de vocalidad[24], pero aquí cabe formular una distinción entre tradición oral y transmisión oral: la primera se sitúa en el tiempo; la segunda en el presente de la realización.[25]Vale decir, a la tradición oral, subyace una evolución y transformación histórica, que es producto de un legado colectivo de la comunidad de hablantes, mientras que una transmisión oral, presenta un atisbo de inmediatez, que se está produciendo en un instante determinado, cuyo fin es la difusión y permanencia del folclore e idiosincrasia de una cultura respectiva. De esta manera, en concordancia con lo señalado, Zumthor postula: “El conjunto de los textos que nos han sido legados por los siglos X, XI y XII, y quizá, en menor medida, por el XIII y el XIV, ha pasado por la voz no de forma aleatoria, sino en virtud de una situación histórica que hace de este tránsito vocal el único modo posible de interpretación –de socialización- de estos textos. Tal es mi tesis – o hipótesis”. [26]
            Una vez entendidos los alcances de la voz en el contexto medieval, procederé a caracterizar los matices que esta concepción manifestaba y, primariamente, este fenómeno, entendido como una dimensión del texto poético, estaba determinado por tres focos: físico, psíquico y sociocultural, cuyos efectos al conservar un plano de espectáculo o auditivo, ocasionará en el receptor un efecto y significación distintos que un texto meramente escrito.

            Finalmente, para culminar con la cosmovisión medieval sobre la letra y la voz, se hará referencia a los tipos de oralidad existentes: En primer lugar, conviene distinguir tres tipos de oralidad, que corresponden a tres situaciones culturales diferentes. Uno, primario e inmediato, no lleva consigo contacto alguno con la escritura; de hecho, sólo se encuentra en sociedades desprovistas de todo sistema de simbolización gráfica, o en grupos sociales aislados y analfabetos. (…) es casi seguro que la práctica totalidad de la poesía medieval procedió de otros dos tipos de oralidad, cuyo rasgo común es que coexisten, dentro del grupo social, con la escritura. Les he dado respectivamente el nombre de oralidad mixta, cuando la influencia del escrito sigue siendo externa, parcial y con retraso, y oralidad segunda cuando se sustituye a partir de la escritura dentro de un entorno en el que ésta tiende a debilitar los valores de la voz en el uso y en lo imaginario”.[27] En consecuencia, en el mundo medieval, la tendencia era a los dos últimos tipos de oralidad, a la mixta y segunda, que en sí, enmarcan características particulares: “Dentro de una sociedad que conocía la escritura, todo texto poético, en la medida en que aspira a ser transmitido a un público, es materialmente sometido a la siguiente condición: cada una de las cinco operaciones que constituyen su historia (la producción, la comunicación, la recepción, la conservación y la repetición) se realiza, bien por vía sensorial oral-auditiva, bien por medio de una inscripción presentada a la percepción visual, o bien –más raramente- por estos dos procedimientos conjuntamente”.[28]

            Históricamente, otro de los cambios fundamentales vividos en la panorámica literaria, acontece a mediados del siglo XVIII, período en el que primará la noción de lo bello, como principio que regirá el canon estético.  Término definido en 1785 por Kart Philipp Moritz, quien señala: Lo bello consiste en que una cosa no significa otra cosa que sí misma, no  designa sino a sí misma (…) Si una obra de arte tuviera como única razón de ser indicar algo que le es exterior, se convertiría en virtud de eso mismo en un accesorio; en tanto que, en lo que a lo bello se refiere se trata de que ello mismo sea lo principal”.[29] En cuanto a esta definición, es preciso referir que no sólo marcará las postrimerías del siglo XVIII, sino que incluso, influirá hasta la segunda mitad del siglo XIX, transcurriendo de un modo transversal, desde los románticos alemanes, hasta los simbolistas, envolviendo inclusive las teorías de los postsimbolistas europeos.
             Para culminar, aludiendo al fundamento teórico aportado en el siglo XIX, caracterizado por un intento de sistematizar la literatura, tal cual si fuese una disciplina científica, que si bien, puede poseer un carácter muy controversial, no por ello, sus aportes carecen de importancia, razón por la cual, la reconsideración de la faceta historicista de la literatura, nos otorgará una serie de concepciones de índole social, que de paso, se convertirá en el punto de partida para la comprensión de ciertos fenómenos literarios. Residiendo entonces su trascendencia, como lo delimita Jones a su capacidad de: “aislar y definir el género, estudiar las leyes que rigen su desarrollo, observar el advenimiento de nuevos tipos literarios, y medir el éxito de una obra según su conformidad con la tipología así creada”[30], lo que eclosionó en una mayor seguridad científica a la erudición, atribuirle una profundidad temporal al estud


[1] J. Gomá Lanzón, Imitación y experiencia, Etapas en la historia de la imitación premoderna, página 94.
[2] Ídem, “Unión inseparable en la oralidad arcaica de la poesía, la música y la danza (…) artes de las musas, que nacen de la inspiración divina, del entusiasmo y de la locura”.
[3] Homero, Odisea, Gredos, Madrid, 2000; trad. esp.
[4] Homero, Iliada, Gredos, Madrid, 2000; trad. esp.                 
[5] J. Gomá Lanzón, Imitación y experiencia, Etapas en la historia de la imitación premoderna, página 95.      
[6]Doctrina de Platón sobre la imitación artística”, Depto Filosofía, U. de Chile, Serie Traducciones,
Santiago, 1981. 34 pp. (Trad.: Ximena Ponce de León).
[7] J. Gomá Lanzón, Imitación y experiencia, Etapas en la historia de la imitación premoderna, página 100.    
 “Imitación significa la actualización, mediante la voz, la música, la danza y el gesto, de las acciones y voces de los animales y hombres; en consecuencia, mimesis quiere decir imitación de un modelo animal o humano”.
[8] Ídem.
[9] J. Gomá Lanzón, Imitación y experiencia, Etapas en la historia de la imitación premoderna, página 101.
“(…) modo de adquirir la técnica poética por la imitación es el aprendizaje del arte mediante la imitación de los modelos de la tradición poética, seleccionados dentro de los materiales poéticos del repertorio mnemónico”.
[10] Ídem. “Así pues, de las cosas que son, les dio a aquéllas el nombres de <>, afirmando que todas las cosas sensibles existen fuera de ellas y que según ellas reciben su nombre: y es que las múltiples cosas que tienen el mismo nombre que las formas, existen por participación (…)”.
[11]Doctrina de Platón sobre la imitación artística”, Depto Filosofía, U. de Chile, Serie Traducciones,
Santiago, 1981. pp. 18-32. (Trad.: Ximena Ponce de León).
[12] Aristóteles, Arte poética, Gredos, Madrid, 1992; trad. trilingüe. (Trad. Valentín García Yebra).
[13] J. Gomá Lanzón, Imitación y experiencia, Etapas en la historia de la imitación premoderna, página 123.
[14] Ídem.
[15] Aristóteles, Arte poética, Gredos, Madrid, 1992; trad. trilingüe. (Trad. Valentín García Yebra).
[16] Ídem.
[17] Ídem.                                                                                    
[18].Ídem.
[19] Ídem.
[20] Una vasta paráfrasis de Aristóteles, Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco/Libros, 1988, p. 9‑27.
[21] J. Gomá Lanzón, Imitación y experiencia, Etapas en la historia de la imitación premoderna, página 163.
[22] Ídem.
[23] Ídem.
[24] “La vocalidad es la historicidad de una voz: su empleo”.
La letra y la voz en la ‘literatura’ medieval, Madrid, Cátedra, Prefacio y Cap. 1, pp.9-37.
[25] Ídem.                                                                                                                         
[26] Ídem.
[27] La letra y la voz en la ‘literatura’ medieval, Madrid, Cátedra, Prefacio y Cap. 1, pp.9-37.
[28] Ídem.
[29] Literatura y estudios literarios”, en Revista Chilena de Humanidades #3, 1983, pp. 53-77.


[30] Literatura y estudios literarios”, en Revista Chilena de Humanidades #3, 1983, pp. 53-77.

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